今年国庆长假后，不少人感慨电影国庆档成了“黄渤时代”，国庆档票房榜上前三名《心花路放》、《痞子英雄2》、《亲爱的》均是由他主演或参演，票房总和11.72亿，去年贺岁档他票房总和近30亿，被称为是葛优与冯小刚组合的接班人。而之前被各方看好的《黄金时代》(百度大数据预测票房在2.3亿左右)却只收获了可怜的3000多万票房。于是，有人发问：《黄金时代》为什么没能PK过“黄渤时代”？“女神”汤唯没能pk过“丑星”黄渤？
票房帝黄渤（图片来源：百度图片）
腾讯大家给我们介绍了黄渤是如何掀起这场风暴的。有人怪《黄金时代》时间太长，观众坐不住，电影院更愿意上短片增加场次以抬高票房收入，可《泰坦尼克号》、《阿凡达》不也是长片吗？可见长不是问题。也有人说，现在的人肤浅，长假喜欢看轻松的喜剧，可《亲爱的》跟催泪弹似的，不能算喜剧吧？归根结底，影片的可看度才是关键。黄渤在《痞子英雄》里不是主演，而且该片是3D，跟《黄金时代》确实不好比较，但说到黄渤在《亲爱的》、《心花路放》两部电影里的表现，其“丑星”魅力确实是杠杠的。
影视作品吸引人首先因为戏剧情节，尤其惊恐苦难桥段，因为这是人的天性，席勒在《论悲剧艺术》里说：“伤心、可怕，甚至是恐怖的事物，对我们有难以抵挡的吸引力；苦难与恐怖的场面，我们既排斥，又受吸引，看见有人讲谋杀之事，就围拢过去；我们渴切读鬼故事，故事愈令我们寒毛直竖，我们愈手不释卷。人的精神的这股冲动，在现实里更加明显。从岸上望去，暴风雨刮沉的船队，其令我们的想象力快意的程度，一如令我们心情激动。犯罪赴刑，多少人拥上去看他毙命！正义得伸的快意，与不高贵的报复欲，都无法解释这现象。”要演惊恐苦难桥段，丑星比起美星来，具有天然优势。你看桂纶镁，在《触不可及》里与孙红雷跳探戈多美啊，但演受电刑尿裤子那段实在不像。再看汤唯，在《色戒》里与梁朝伟演床戏多漂亮啊，但在《黄金时代》里演孕妇，走路姿势就太不像了。而在《心花路放》里，当黄渤与美女坐的车子失去刹车即将撞到朋友车的时候，黄渤下车往车底扔石头、又使劲地拖住车，那歪嘴绷牙的架势让观众看得心惊肉跳，着实过瘾。当然，对受苦的展示不只是满足观众的“看客”心理，艾柯在《丑的历史》里说，“早期基督教艺术自我限制，只呈现基督这种‘好牧羊人’十分理想的形象，不认为钉死十字架是适当的画像题材，到中世纪晚期，那个十字架上的人才开始被视为真实的人，遭受、浑身血污、痛苦而身躯变形，暗示信徒应该同情此人，认同此人。”在《亲爱的》里面，黄渤演找孩子被骗子围攻、攀着桥栏杆边哀嚎边挥刀乱舞“我都这样了，你们还骗我”，这就具有基督受难的效果，他可不是帅明星耍帅，一个鱼跃跳入桥底河水中，而是筋疲力尽时无奈松手，像沙袋一样下坠，那是沉重的失望，能勾起人最大的同情，“他可是我们的同类哟”。
如果说美是因为规则、完整、匀称、和谐、符合一定的比例给人以愉悦感，那丑就有打破禁忌、习惯、传统思维的意味，因此，丑星是一种“破坏性幽默”。你看城市嘉年华上那些化妆舞会，多少丑怪动作，包括亵渎神明的举止，还有萨德小说中那些放肆的性描写，这都给人破坏陈规的发泄感。在《心花路放》的结尾，旅店剪辑黄渤前妻录像进行玩亵，黄渤要求旅店删除以至冲突，黄渤并不是叫熟人兄弟干群架，而是一个人突然发飙，以防狼喷雾作武器，尽管后来被人打得哇哇叫，但观众还是觉得这架打得爽。想想看，要是帅气的金城武打架，肯定是啤酒瓶砸人头，耍帅啦，又怎么能表现生活中的意外和忍无可忍？
“丑星”出现其实也是一种现代性现象。刘东在《西方的丑学》分析说，因为丑在近代以来的介入，人类感性心理的空间得到了拓展，“丑，就像贝多芬《命运交响乐》里那个著名的三连音一样，来势汹汹地敲打着艺术的大门！”“让我们拿德拉克洛瓦的《海上遇难的唐璜》与古希腊的《拉奥孔群像》比较一下，拿雨果的加西莫多与古希腊的阿波罗像比较一下，拿罗丹的《老娼妇》与古希腊的《米洛斯的阿芙蓉狄》比较一下……他们的艺术倾向不再是单一的，单向度的，唯美的，而是美丑并举，善恶相对，哀乐共生。因此，正像近代的理性精神在自身的重重背反中转化为辩证理性一样，近代的感性，也同样因为感受到自己内部的美与丑的对此冲突而成为辩证的感性。”
对此，黑格尔在《美学》里也有精彩论述：“希腊人不能说是已理解了死的基本意义……他们把死看作只是一种抽象的消逝，值不得畏惧和恐怖，看作一种停止，对死人并不带来什么天大的后果。但是等到主体性变成精神本身的自觉性因而获得无限的重要性的时候，死所含的否定就成为对这种高尚而重要的主体性的否定，因而就变成可怕的了，----就成为灵魂的死亡，灵魂从此就成为对本身的绝对的否定面，永远和幸福绝缘，绝对不幸，受到永无止境的刑罚。但是希腊的个人，作为精神的主体，并不自认为有这样高的价值，所以对于他来说，死有比较和悦明朗的形象。因为人只有对他认为最有价值的东西的消亡才产生畏惧。只有当主体认识到自己是精神的具有自我意识的唯一的实在，有理由怕死，把死看作对自己的否定时，他才意识到上文所说的生的无限价值。”也就是说，只有人的主体性确立后，人身上的“丑”（死亡、恐惧、沮丧、空虚）才有了切身性，被人正视，也使人的感性丰富起来。也因此，现代人对“丑”的文艺需求相当强烈，表现主义艺术，存在主义文学，黑色幽默小说，荒诞派戏剧，往往都富于喜剧性，其人物都往往滑稽的类乎丑角。（1881年，一位西班牙医生接生了一个死婴，他狠狠吸了口雪茄朝婴儿脸上一喷，本来死寂的婴儿开始抽动，接着脸部一扭，哭出声来。这婴儿就是大画家毕加索。妈的，难怪毕加索画里的人都是一副抽烟得肺病但又很跩的样子！画出最美艺术的人却因为‘吸烟’丑事而活下来，这大概也是现代艺术的生动隐喻吧？）这种表面逗笑的喜剧，是故意叫每一个观众难堪，没有人会从这种对整个人生的嘲弄中，悟出自己一丁点儿优越性来，因而具有象征的普通性。前现代的笑话多是，“一个穷人发誓当了皇帝以后，要一手拿柿子饼，一手拿馒头，想吃什么就吃什么”，这种“出丑”是对弱者的嘲笑，“美-丑”截然二分，旁观者高高在上。而经历了“丑”洗礼的辩证美丑观则不是这样，他们着意塑造的多是喜剧式“反英雄”，是碌碌无为而又心灵敏感易受伤害的宵小，是扭曲变态、心灰意懒有时却又不甘心堕落的庸人……比如，《推销员之死》里由于职业原因不得不成天强堆笑脸直至步入死亡的可怜推销员，《第22条军规》里怕当炮灰的尤索林，以及电影《阿甘正传》里的阿甘，《士兵突击》里的许三多，还有黄渤在《斗牛》、《春天里》演的一系列角色，他们表现人生既通过“美”的坚强、勇敢、乐观，也通过“丑”的沮丧、畏缩、自私。
最近不是“萧红热”吗？萧红的天才表现在哪？我认为，《生死场》好就好在看到了“文明”以下“丑”的生存挣扎和爱欲冲动，她对写作对象没有太太小姐的鄙夷，也没有启蒙者的居高临下，而是跟污垢世界里的人一起疼痛，这种疼痛经验诉诸文字就像是柴火米锅烧出的喷香锅巴。
比如说，《生死场》里麻面婆听说自己家的羊丢了，就去柴堆里找，“她为着要作出一点奇迹，今后要人看重她。表明她不傻，表明她的智慧是在必要的时节出现，于是像狗在柴堆上耍得疲乏了！手在扒著发间的草杆，她坐下来。她意外的感到自己的聪明不够用，她意外的对自己失望。”这就写活了污垢世界的人对尊严的追求。再比如，《呼兰河传》里写冯歪嘴子，他老婆死了丢下两个孩子，很多人等着看他笑话，“可是冯歪嘴子自己，并不像旁观者眼中的那样地绝望，好像他活着还很有把握的样子似的，他不但没有感到绝望已经洞穿了他。因为他看见了他的两个孩子，他反而镇定下来。他觉得在这世界上，他一定要生根的。要长得牢牢的。他不管他自己有这份能力没有，他看看别人也都是这样做的，他觉得他也应该这样做。于是他照常地活在世界上，他照常地负着他那份责任。于是他自己动手喂他那刚出生的孩子，他用筷子喂他，他不吃，他用调匙喂他。喂着小的，带着大的，他该担水，担水，该拉磨，拉磨。早晨一起来，一开门，看见邻人到井口去打水的时候，他总说‘去挑水吗！’ 若遇见了卖豆腐的，他也说一声：‘豆腐这么早出锅啦！’”这些描写是以“丑”的艰难、笨拙、死亡来烘托“美”的坚强、乐观、希望，将美丑辩证起来了，也就跟启蒙主义文学“怒其不争，哀其不幸”那种僵硬的、高高在上的美学观拉开了距离。你看鲁迅写闰土，两人小时候亲密无间，长大后，润土却毕恭毕敬地叫鲁迅“老爷”，鲁迅感觉悲哀，这已算很有同情心的知识分子了。但鲁迅的同情毕竟还是启蒙知识分子本位的，他还是有“我的人性比你们健康”的优越感。而萧红却没有这种优越感，她是从普通人的视角“说出”世界，所以，萧红的感性是被“丑”拓宽加深的感性，相比鲁迅，她的人性观更符合弗洛伊德以后的人性观，也就更有现代性。（鲁迅对现代性生死的感受在散文诗《野草》有精彩呈现，但他小说里对生死的呈现得实在不如萧红好。）
“丑星”黄渤能火起，自然也有他相比以前“丑星”更突出的地方。比如陈佩斯，陈老与朱时茂演的《主角与配角》，滑稽幽默表现了演员对尊严的维护，够有现代深度了，但陈老毕竟因为众所周知的原因多年不演小品了，也没有进入更有市场的影视行业。再看看中国影视作品中以前的“丑星”，比如《沙家浜》里的胡传魁，《芙蓉镇》里的王秋赦，《乌龙山剿匪记》里的独眼龙，以及《还珠格格》里的容嬷嬷，他们往往因为“典型性”过于脸谱化，也就缺乏人性深度。唯一的例外或许是给外国影视作品配音的中国演员，比如陈丹青在《多余的素材》里曾描述配音演员邱绍峰的声音，“是他在压抑的年代替我们发怒、还嘴、嘲骂、耍赖、调戏，在出于常态的语音发作中，是他的声调引我们作虚拟的自我作践、自我扩张，便是我们日常话语中的虚伪造作也因他而获至声调之美，我们假借邱岳峰语调的变态、狂态、丑态获得自我治疗，异化为‘外国人’，释放自己，在倾听中人我错置，想入非非。”可邱绍峰毕竟只是配音，而且是外国作品。
只有到了黄渤，中国“丑星”才比较醒目地表现出现代深度。黄渤“丑”得一目了然，但这种丑不是智人的丑（如苏格拉底“外貌丑如森林之神”，如伊索“肥肥的肚子、骨突的脑袋，朝天鼻，一副猴样，如中国的十不全、刘罗锅），也不似王宝强的憨傻（王演《盲井》浑然天成，演《士兵突击》就有近乎乌托邦的虚假了），林永健的猴精（林演《金婚》里的工厂油子活灵活现，演《黎明之前》里的军情人员就很局促），廖凡的深沉（廖演《白日焰火》里的警察认真感人，演《北平无战事》里的教授则有形无神），说白了，他有一张“民工的脸”，这种“丑”具有最大的平民性。所以，在躲猫猫、打酱油、地沟油、雾霾仙境，以及官员得抑郁症流行的中国，最能演出民众的喜怒哀乐、又不失现代喜剧的荒诞感的，非黄渤莫属。
在《心花路放》里，黄渤想用钱买那个“小姐”对自己说“我爱你”，却遭到“小姐”嘲笑，冲突后“小姐”又叫来“流氓大哥”撑腰，逼着黄渤唱“敢问路在何方”，当徐铮险象环生打跑流氓后，黄渤却漫不经心地发笑，这种笑如果周星驰来演一定是狂笑，是对强权的不屑和嘲讽，帅呆了；可黄渤来演，却只能傻笑，是对沉重命运的苦涩接受，这就打破了“好人好报”、“正义必将战胜邪恶”的俗套，反而加深了悲剧感。黄渤跟萧红一样，他们的美丑观是辩证的，是用“丑”来拓宽加深人的感性，“美”起来也就不会教条化、脸谱化、概念化，反而更真实，更现代，也更震撼人心。
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