很多人眼里的娄烨是一个革命者，但他电影里的人物都是可怜人，如《苏州河》里的美人鱼表演者、《颐和园》里的学生、《春晚》里的同性恋者、《花》里自由主义的婊子以及《浮城谜事》破碎的家庭。《推拿》里是一个按摩院里的盲人集体，典型的弱势群体，这些可怜人的身份映射着戏外的导演----他是中国审查制度的受害者。
《推拿》海报
革命的背后是求怜悯的姿态，娄烨用这双重的姿态收获了自己的信徒。这一届金马奖在面对意识形态的强大压力下给《推拿》最大的荣誉，在某种程度上是台湾方的一种消极的抵抗，在这种抵抗的话语中，他们忽视了《白日焰火》，却肯定了《黄金时代》，这是实实在在的“乱局”。所以《推拿》在整个大形势下，是沾了意识形态的光。
倘若说《推拿》好在哪里，恐怕很少人能做出具体而深刻的表述，最后仍是落到大而无当的“社会关怀”、“温情”一类的空洞字眼。《推拿》的电影文本其实是一种“偷窥”视角的延伸，在这个图景里，每个盲人都做着掩耳盗铃的游戏，观众则躲在黑暗里，见证着这一群居而产生的扭曲。它体现了物以类聚的结果，一群盲人在一起遭遇的道德“陷落”的过程，在这个群体里，眼盲成为盲人向现实抵赖的工具，黄轩扮演的小马肆意地侮辱“嫂子”，便是这种“抵赖”的直接表征。这是“审丑”的呈现，在电影开头对准一张张脸孔的特写中，是广角下的扭曲效应，这种“审丑”构成了娄烨对这个群体的视点。
这也意味着娄烨所谓的“怜悯”是一种伪装，用这种伪装来迎合现实的伪装----正常人对盲人群体的伪装。它利用了人的虚伪，利用了观众面对文本的“慈悲”，于是娄烨的“怜悯”仅仅是一种话语的工具。但在毕飞宇的小说中，这种怜悯是实存的，毕飞宇所建构的两个极度相似的群体：盲人按摩师和妓女（按摩女）得到了表达，但在电影在小马和小蛮身上表述更多的是一种相互的消费、欲望的排解，而非同病相怜。对盲人不健康心理状态的描写，是整个电影里被放大的部分，发展成王大夫切腹和小马打人的暴力行动。《推拿》所建构的盲人生态结构是娄烨用电影呈现的病理学研究，虽然它的表述真实而又犀利，但它并非是一种社会大爱的书写----将之理解成这样，也是自欺欺人的解读方式。电影里代表美的是都红，她盲掉的双目，似乎仍然晶莹剔透，却体现了审美的无力。沙复明是盲人中的文艺青年，他可以说诗情画意的句子，却不能分辨对面的姑娘是个猪扒。娄烨的荒诞，犹如伤口撒盐一样涂抹在这些人物的伤口，并令沙复明一样的人物吐出一口狗血。在这样的场景中，悲天悯人已经全部被消解，所有的一切都沦为诱发的工具。
“怜悯”是道德的产物，而不是革命实用主义，在反意识形态的话语中植入的概念，已经丧失自己纯真的意义。娄烨的电影语言则是丑的，也是粗糙的，它在这个年代愈发精致化的同时反其道而行，这种姿态，好听点叫“坚守”，难听点叫“作秀”。娄烨的好处是处在一个没有大师的时代，国人思想压抑的时代，在这样的大时代里，那种有着反叛意识的社会活动者最容易得到知识分子和文艺青年的认可，文本本身的价值则让位次席。
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