科幻电影做为一个经久不衰的类型，从电影诞生开始就不断地吸引观众的眼球。这不但是因为科学幻想类型的设定可以为剧情和叙事拓展出无限的可能性，更因为在它的框架下，各种技术表现手段都可以获得极大程度的自由，给观众以全新的感受体验。这其中就包括音乐与声响的创作。
据外滩画报的作者开寅介绍，科幻电影的视觉创造绝大部分都以我们对现实世界的观感做为依托，而对虚拟世界的物体、运动和环境会伴随着什么样的声响，我们几乎是没有任何概念的。在某种意义上，为科幻电影创作音乐和声响，其实就是在制造非人类经验、但又必须符合观众潜在感性体验的声音。
音乐人泰勒·斯威夫特
是谁最初界定了外星人的声音？
从有声电影诞生伊始到50年代初，科幻电影的音乐一般都遵循最传统的好莱坞模式，音乐以管弦乐编排紧扣场景情节发展为主，从旋律到编配都与普通的剧情片大同小异。直到上世纪40年代末至50年代初，新派爵士乐对电声乐器的拓展使用（电子键盘和电吉他）极大丰富了乐器的音色和表现力。50年代之后，前卫实验音乐中的电子乐也逐渐摆脱了它在40年代的实验室状态，而对主流音乐创作产生了影响。先锋音乐家们尝试把电子合成器的声响组合进循环结构的音乐作品中。这些音乐上的探索都对科幻电影声效产生了深远而具有决定性的影响。它们集中体现在了好莱坞作曲家Bernard Herrmann为1951年的影片《地球停转之日》所谱写的具有划时代意义的电影音乐上。
《地球停转之日》讲述了外星人造访地球和人类之间产生的种种误解和不信任。Herrmann大量吸取40年代先锋音乐的曲式结构和即兴爵士乐的爆炸性音色，用管弦乐奏出大量尖利惊悚的不和谐音来代表未知文明给人类带来的恐慌。同时他还创造性地引入了那时刚刚投入实用不久的电声合成器，用飘渺又充满太空感的音效来模仿飞碟降落和外星人移动时所产生的声响。有意思的是，在此之前并无人真正能确认外星访客可以在地球上制造出什么样的响动。而在此片之后一直到80年代，这种电子键盘所创造出的悠长轻飘电声几乎就成了外星人声响的标志，在各种B级科幻电影和科幻电视剧中反复使用，直至被庸俗化到耳熟能详的地步。《2001：太空漫游》的时空讽刺曲
从50年代到80年代主流好莱坞科幻电影配乐分成了两个流派：一股继续沿着最传统的好莱坞方式，以大管弦乐队为主，基本不太在乎音乐的科幻未来感，而注重旋律和叙事起承转合的搭配，它发展到顶峰的例子就是70年代末约翰·威廉姆斯谱写的《星球大战》配乐。
另一种则是或多或少延续了Bernard Herrmann所开创的风格，模糊配乐和声响之间的差异，以前卫实验的声音效果取而代之。比较有代表性的例子是前卫爵士音乐家Gil Mellé于1971年为影片《人间大浩劫》（The Andromeda Strain）创作的配乐。该片的音乐曲目几乎没有成型的旋律，几乎全部由电子设备所制造的充满变化的疏离声响组成，呈早期的实验电子音乐的雏形。
以上无论是哪一种风格，其创作思路都还没有摆脱具体表意意图，即电影的音乐和声响对画面起到的是情节性的补充辅助功能，具有强烈的叙事性。真正突破这种好莱坞传统配乐套路的是1968年的《2001:太空漫游》。
《2001：太空漫游》
导演库布里克放弃了原定的由知名好莱坞作曲家阿列克斯·诺斯（Alex North）为影片专门谱写的配乐，在后期制作中转而采取了著名古典音乐作曲家理查·斯特劳斯、约翰·斯特劳斯以及匈牙利裔现代作曲家捷尔吉·利盖蒂（Gy rgy Ligeti）的作品。在音乐使用的思路上，库布里克也做了革命性的转换：音乐不再是剧情叙述的一部分，而是与画面内容产生了相当的距离感，所勾画的不仅仅是画面的内容和情绪，而是超越银幕之所见，为影片哲学思想的表达添加了整体上多样化的超文本意义。
比如开场在约翰·斯特劳斯优美的《蓝色多瑙河》曲调下，我们不但看到了宇宙飞船在太空中以优雅的姿态滑行，更看到船舱里失重状态下钢笔在空中缓缓飘动，以及空中服务员为宇航员送去画着各种食品图案的压缩饮料。在此场景下优美的圆舞曲声中，观众们似乎陶醉在由最先进的科学技术所创造的视觉奇观中，在技术手段和人类幸福之间构架了一条顺畅的通路。
但当影片的后半部分，失去控制的科学技术结晶----超级电脑HAL9000----企图谋杀宇航员破坏飞船的时候，再回想起开头的《蓝色多瑙河》，猛然间这优美的旋律带有了上帝视角的嘲讽口味：人类已经处在欲望膨胀而技术失控威胁自身存在的边缘，却依然浑然不知洋洋自得。如此强烈的讽刺效果要归功于库布里克对《蓝色多瑙河》的天才使用。实际上，抽离、反讽、荒诞和象征的意图主导了库布里克对于音乐的选择，这里包括在环形船舱里伴随着慢跑的宇航员戴夫而使用的舒缓忧伤的哈恰图良芭蕾舞剧组曲《加雅涅》片段----预示着他使命的悲剧性结局；每次黑石出现而固定使用的捷尔吉·利盖蒂充满神秘象征意义的《安魂曲》；以及理查·施特劳斯宏大而富有哲学意味的《查拉斯图拉如是说》为整个影片与人类终极命运相关的宿命性做出了定性化描述。实际上正是《2001:太空漫游》在整体叙述结构和主题表达上与此前所有科幻电影的本质区别决定了它在配乐上的特殊要求。
在同样的原则指导下，《2001》的声响设计也融入了极强的现代意识。库布里克是最早意识到太空中的寂静无声魅力的导演：形体巨大的飞船以完全沉默的姿态横穿过银幕所塑造的神秘感无与伦比，甚至连宇航员遭遇危机失控滑向太空也处在完全的静默状态中。画面呈现的危机与声音的整体缺失所形成的反差塑造出的是极其紧张的压力和晕眩感。
应该说反差设计贯穿了整个《2001》的声响创造，其中最为著名的莫过于为超级计算机HAL9000所设计的和蔼可亲但却不带任何真实感情色彩的说话腔调。正因为HAL的无形（整部电影中我们只能看到一个代表它的红色的圆孔），所以只有这听上去无懈可击的友好声音塑造了它的形象，让它外表天使与内在恶魔的神秘莫测性格得以完美的成立，使它最后的毁灭（唱着儿歌《雏菊》衰弱而去）变得具有如此邪恶的戏剧性。
《2001》的许多天才的声响创造，如寂静宇宙中宇航员沉重的呼吸声，莫名紧张时刻响起的带有日照灼烧感的高频噪音，以及影片结尾处在巴洛克房间内部人物移动所产生的震耳欲聋回声等等，都成为了电影声响设计史上的经典范例，并被后来的科幻电影反复模仿。
《皮囊之下》的作曲者是年仅28岁的英国女音乐家Mica Levi，她既是一名DJ又擅长于制作前卫实验音乐。与其他科幻电影竭力创造出具有未来感的音乐皆然相反，她为《皮囊之下》谱写的主旋律充满了异域色彩，采用了类似于阿拉伯音乐特点的音色，同时又完整地遵循了实验音乐的极简主义原则，对意境的塑造以及情绪的勾勒极为克制。当女主角斯嘉丽·约翰逊诱惑捕猎对象进入陷阱时，充满妖艳魅力的东方旋律响起将整个氛围刻画的异常诡魅诱惑；而当人的实体消失只剩皮囊漂浮的时候，响起的是接近于现代作曲的急促弦乐做为映衬预示着不可挽回的肉体消亡。
实际上，褪去科幻的外壳，《皮囊之下》隐喻了一种肉体与情感的悖论关系：肉体是征服武器而情感则让自身彻底脆弱。而充满抽离感与冷峻诱惑意味的配乐恰到好处的呈现了游走在理性与感性之间的人类深层欲望和自身弱点之间的矛盾。它堪称是2013年最摄人心魄意味深长的科幻电影配乐。
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