最近看到一些对中国古人画作有没有透视法的争论。这些争论大概是由散点透视与一点透视法的差别引起的。例如《清明上河图》的长卷，有人提出这是一种多点透视，与西方很多名画的一点透视不同。这就引起一系列的问题，如中国古人懂不懂透视，绘画中是否应用透视，和如何应用的问题。我对绘画是外行，但艺术与文化有通理，所以我可以从文化的角度，简单地探讨一下这些问题，以待方家。
显然中国古人懂不懂透视是最基本的一个问题。如果中国人不知何为透视，就谈不上什么应用。简单地讲，透视法就是从一个视角，从一点看去，景物的空间纵深变化，近大远小。这是最简单的光学问题，也是最简单的几何问题。中国文化如果没有这样的基础存在，大型的工程建筑如何得以实现，是难以想象的。近大远小的基本原理，在《列子》中尽人皆知的“两小儿辩日”故事里，即有一个小儿用其辩论。这样的问题，现在竟然需要澄清，只显得中国人的文化自卑，这种近乎自虐的自卑从新文化运动开始，就是很多中国人对中国文化的日常功课。
在《梦溪笔谈·器用》中，沈括讲镜子的制作说：“古人铸鉴，鉴大则平，鉴小则凸。凡鉴洼则照人而大，凸则照人面小。小鉴不能全视人面，故令微凸，收人面令小，则鉴虽小而能全纳人面，仍复量鉴之小大，增损高下，常令人面与鉴大小相若。此工之巧智，后人不能造。比得古鉴，皆刮磨令平，此师旷所以伤知音也。”沈括这里描述的是他之前的古人对几何光学的运用，比透视法又深入很多。沈括这里讲，“常令人面与鉴大小相若”，即设计镜子的人要镜子中的人脸与镜子大小差不多，所以这里的重点又不是将技术单独提出，而是与应用合并在一起来讲。这与科学研究的趣味不同，是古代文化的特点和常态。
在绘画中运用透视法，符合科学，很显然是一种“科学”的画法，但这是否符合艺术，是另外一个问题。是否选用这样的方法，也与绘画的目的有关。像《清明上河图》这样的长卷，如果远小起来，边缘的景物大概需要用放大镜来画或欣赏，这个有点难度。所以是否运用透视法，有个是否适合应用的问题。世界地图，也是此类的一个例子。
《清明上河图》以多点透视来表现，并不奇怪。这是从游踪游记的技术角度解决单点透视无法解决的问题。中国的建筑园林有移步换景的说法。比如故宫，每一门洞，地上都有一块排列不同而稍大的方砖，站在这个地方， 看到的宫殿或景致，必然是完整的，如一幅完整的，从一点看去的透视图，不会有只看到半边檐角的情形。这样的设计，需要设计者从不同的透视点，看同一个景致，而达到融为一体的效果。这样的对透视法的应用，可谓彻底。故宫的窗，墙上洞窗，月牙门，山石，甚至树丛，也都是如此。这里曲曲 折折的游览和选景路线，每一节点，都是一副画，不是在一点上的透视。学园林专业的人对此应有更为深刻全面的见解。
中国古代的工匠可以对透视很在行，但名画家大概会认为这种技术太浅，属于匠艺，因此可能有选用，甚至因为轻视而弃用的情形。中国人认为艺术的高下，以艺术家的意境为主，艺术家的个人修养和诗文皆好，然后才能游于艺。古人大概认为只有与人文结合的技术才算是艺术，值得重视；只有对光线，形状，和色彩的把握，没有个人的气质糅合在其中，就不视为真正的艺术。因此懂得工艺和技艺，不能说一定可以上升到艺术；而艺术不能以工艺或技艺来衡量。拿着尺子去到画作上比比划划之后才能欣赏，大概不仅古人，现代的画家也会皱眉头。不仅艺术如此，诗文也是如此。曾有个朋友给我解说“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，他说这里的一色是光线角度决定的，是一种接近全反射的情形。这样的解法未尝不可，但因此将其改为“落霞与孤鹜齐飞，秋水长天全反射”，就太现代派了。
这里又有一个艺术家是否在作品中可以违反，或可以故意违反透视原理的问题。这个问题牵涉到中国人的深层艺术理论的问题。中国古人对艺术的创作和欣赏角度是从内到外的，这与西方从外到内的次序截然不同。以感官为例，西方艺术从感官开始，是分析性的；而中国艺术看重先有内在的综合，而要求达到“心凝形释，与万化冥合”，然后放射到感官，这样一来透视或者其他原理或规则，就不是必要的，对艺术不形成拘束。这并不意味着没有拘束的胡来，而是有生生新意的灵动，是善假于物与驰情入幻的结合。这样的艺术不是带着感官去看，而是“驱山走海至眼前”；不是通过感官，而是张大感官所能。刘义庆《世说新语·巧艺》有：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”这里顾恺之已经不再是被感官所驱遣，而能驱遣感官了。
评论 (0)