12月3日下午，在上海双年展城市项目“谷神变”展览现场，剧场工作者张献和参展艺术家、摄影师戴建勇，分享了上海三十年的剧场和影像，从社会剧场和私人影像的角度解读上海这个“社会剧场”的身体与记忆。
张献于恢复高考后进入上海戏剧学院，从30年前就开始剧场的实践，他的“社会剧场”理念是源于对流行于中国的话剧模式的反思和背离。
“最早的时候，我们做戏剧，主要是做话剧。”张献回忆道，“在中国，这是中央戏剧学院、上海戏剧学院，两所专业的戏剧学院训练的技能。我进去以后，发现这个艺术领域特别滞后，是一种非常自恋的，和宣传结合得非常紧的所谓艺术，不是一种能够让人激动的艺术。时间久了，我们知道这有个问题，所谓话剧（Drama），和剧场（Theatre）没有关系。”
张献发现，当时的戏剧、戏曲基本上是话剧化的，表达的东西都有一种再现性、片面性。“那时候，我们做这些东西也非常压抑，就开始转向身体的戏剧，超越戏剧剧场的领域，发现人的身体，乃至个人的世界，和话剧所要追求、训练、崇拜的那种崇高宏大的叙事拉开越来越大的距离。”
张献的探索从戏剧领域慢慢转向表演领域，不再追求戏剧化，表演内容不再是虚构的故事、隐喻，而是变得越来越直接，依赖个人的身体。随着个人身体越来越被人认识，其主体性力量也为人所了解，表演也越来越多关注现场的效果、能量、仪式。“从一个相当脱离真实、现实的，虚拟的表现性、再现性的形式，转向和生活非常接近的、非表现性的、相当直接的领域。”
这种转变，实际上是把生活和艺术距离缩短到一个最小的程度。与此同时，剧场的概念也开始产生变化，不一定是要在黑夜中，不一定要在舞台上，可以是在白天，可以是在展厅里，甚至可以在生活中。
“剧场之外并不是那种所谓环境戏剧，借助大自然舞台，依然演着旧的戏剧。不是的。而是把活动场域搬到与日常生活非常接近的任何地方。它已经嵌入了社会结构之中，有时候难以看见，是不可见的艺术。也许它没有召集到200人来看。但是它的行动蔓延在生活中，也许几个月、几年。所以这种社会剧场的概念，离原来的概念是很远的。”张献说。
“社会剧场”这个概念现在越来越能够普及，也和表演有关系。
张献认为，“人们说到表演的时候，会说艺术性表演、戏剧性表演，在剧场中发生的两种事物。朱迪斯·巴特勒提到了性别表演，性别是一种被表演出来的身份。这种表演是日常生活中无处不在的，可以说人类是一个最大的表演的动物。我们如果这样去看整个社会，我们去发现行动主体的时候，会有一个非艺术剧场的标准。”
张献讲述“社会剧场”的时候，摄影师戴建勇的家庭摄影《叁拾年，一个家》正在同一个空间展出。戴建勇也是张献眼中行动主体的一员，张献称其“也许是中国摁快门最多的一个人”。
从外婆、母亲到妻子，从长白新村“两万户”、敬老院到动迁纠纷……在镜头下，日常而客观的变迁，无不迫近记忆。而这一切又都聚焦于一个普通家庭的情感图集。
本文摄影作品均为摄影师戴建勇作品
戴建勇的《叁拾年，一个家》回顾了他们一家四代人的故事。在戴建勇本人看来，他的家庭也正像是一个剧场，在大的历史背景下，上演着此起彼伏的日常故事。
戴建勇回忆，“我母亲是知青，去到江西婺源，在当地认识我父亲，他们结婚。一直大概到我初中左右，国家有个政策，说知青的孩子可以回来，我的户口先回来，然后我也回到上海，考学校、念大学。那时候，上海这个环境对于我来说很陌生。当时我外公外婆说，你赶快去上班吧，减轻你父母的负担。亲戚也害怕你结婚，担心结婚了要抢房子。”
“我外公也是1980年代才回到上海。他原来在工厂，因为说错话，被送到安徽一个农场劳教三年。后来三年自然灾害、‘文化大革命’，他就没人管了，回不到上海。他有个侄子，一直写信给他平反，到1980年代他才回来。我外婆也很不容易，带着三个孩子，我妈还有她两个妹妹。我妈下放以后，有一段时间，我外婆还进了精神病院，和邻居吵架什么的，精神出了一些问题。出院以后，给了她一个很简单的工作，干到退休。”
“我回到上海以后，我的大姨离婚了，也回到这个房子。这个房子里就我外婆、外公、大姨和我，四个人。我后来读美院附中，读大学，基本上也不住在那里，周末回家。大姨后来也不住那个房子，有了男朋友，住在男朋友家里。我读大学的时候，我外公去世了，我妈妈还在婺源，她们就把外婆送到养老院去了。那时候她还很健康，到2012年去世，大部分时间在定海桥那里一个阳光养老院，我还经常代我妈去看她，后来也等于是老死的。我们住的房子是两万户的房子，上海第一代工人新村。从2002年开始拆迁，2013、2014年才拆完。我们家后来就成了所谓钉子户，大姨觉得这个房子是她的，跟我妈、我们家也没关系。这个房子原来我们都不住的，她带着她儿子住进去了，我也带着我老婆住进去了。有一次谈话的时候，我去倒杯水，他儿子就拿桌子来砸我，两个人就打起来。因为我不太打架，打架也收不住，就把我表弟打伤了。”
后来因为房子的事情，戴建勇说，“我们几家就基本上不来往了。我妈有时候还和她们偷偷联系，毕竟觉得是亲姐妹，如果死的时候还是要她来送一程。这就是活鲜鲜的上海人的家庭剧场。”
类似的故事，在上海无数遍地上演，但戴建勇通过不可计数的照片对其进行了佐证。戴建勇毕业于专业的美术学院，但他的这套作品似乎并未刻意追求美感、构图。在他看来，摄影界大部分人依然在追求好看的影像，但是即便是大师作品，常常也没法让人感同身受。只有自己亲身实践，才有切身关切的感受。在戴建勇的作品中，确实能够清晰感受到摄影师本人的存在，他的身体和他的意志。
戴建勇是一个相机不离手的人，对谈的过程中，时常可以听到相机连拍的声音。当他闲下来的时候，如果看到有人在作品前驻足观看许久，他还会特意上前为其详细解说。
在张献看来，戴建勇这种自觉的持续记录，是消解神话的一柄利剑。“这个社会会不断构筑一种神话。对于我们的过去，谁在言说它？谁在着写历史？如果大家现在拍了照片不留下来，也难免会湮没掉一个时代许许多多真实有生命的细节。一定量的视觉材料，内在构成一个世界，可以非常结实有力地去除神话。这就是神话构筑者为何那么讨厌个人口述历史以及个人零碎照片。神话过于抽象，无细节化，结果就变得过于弱不禁风，在充满细节的记忆面前，都会被粉碎掉的。”
和戴建勇不同，张献并不会在剧场实践中回溯自己的个人经历，甚至也不会做任何隐喻性、再现性的故事。“剧场对我来说是另外一个社会、另外一个国家、另外一个场域。从我们生活中间得到一种解放的场域。我知道依然有奴隶主在奴役我们，但是他们以为，这个空间只有一个，但是我们有我们的空间。在这样的情况下，我们的感觉会很好，因为周边，尽是一些解放的奴隶，或者是忘了自己的奴隶。因为在日常生活中所有的奴役时刻都巧妙的被我们予以拒绝，同时通过热情的向前展望的行动和日常生活，使得我们每日生活，像是过节一样。所以我们的剧场，有另一个名称，就是节日性剧场。”
“可能我们在谈到具体、琐碎的生活，和抽象的话语的时候，很容易把这两个世界分开。”张献表示，“在我看来，它们是一个世界。这个人，有了像动物植物那样一平方米范围之外的东西，才成为人。你的存在当然在这一平方米之内，但你没有变成这一平方米的奴隶，你才有可能创造你的人生。不仅是进入这个琐事，还是超越这个琐事，都是以你生命的主观性为界定的社会实践。”
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