本访谈由JoanMellen和导演新藤兼人在1972年完成
Q：我觉得你电影中展现的社会风貌非常复杂而有趣，你能描述一下如何刻画那样的阶级斗争吗？
A：就以《鬼婆》为例，我最大的兴趣都在普通人身上…他们身上的力量，支撑着他们去跨越每天的生活窘境。我希望去把平民的奋斗展现出来，但这样的故事通常不被历史所记载。所以我拍摄了《鬼婆》。我永远心系着平民，而不是地主、政客和权贵。我想传达给观众的，是那些脚踏实地的人们的生活，像种子一样生根发芽的生活。
Q：在《鬼婆》的场景中，我觉得人们显得很渺小，傍湖而居，湖边的芦苇很高很威严的样子。
A：是的，高高的芦苇丛正是我对这个世界的比喻，就是环绕着人们的社会环境《草野中的黑猫》里的灌木和杂草，也是同样的意思。高而繁密的芦苇随风摇晃，那正是平民生活的地方，是地主与政客不屑一顾的地方。我的眼睛，或者说摄像机的镜头，是从底层的角度去观察的。
Q：你认为自己是个马克思主义者吗？
A：啊，马克思主义！但我信仰社会主义，可以说是社会主义者。
Q：在《草野中的黑猫》和《鬼婆》中，可以看到你对阶级斗争相当敏锐。
A：如果你选择从底层看世界，无法避免的事实就是，你必须去带着阶级斗争的观点去体验和领会。所以电影才具有了政治背景。
Q：是你的阶级意识驱使你成为了电影人吗？
A：是的。但我必须说清楚，我首先是一名艺术家，而不是政客，所以我不是以政客的观点去看待阶级。我感兴趣的是它对活生生的人的影响，对人的日常生活的影响，亦即保持着客观的艺术家观点。人们太容易用政治家视角去看待社会冲突了，这是我要全力避免的东西。不过，我不认为艺术家去忠实地接受和还原历史的本来面目就够了，我希望和劳动人民站在一起，观察他们是如何去面对的。他们是我电影里的主角。对于他们是如何克服生活中的困难，我充满兴趣，而且我希望至少能唤起一些对未来的期许。
Q：《草野中的黑猫》中，有哪个角色代表了你的视角吗？
A：我同情影片开始就惨遭屠杀的那对母亲和儿媳，我与她们同在。同样地，在《鬼婆》中的母亲也代表了我自己。
Q：但你在《鬼婆》的最后却惩罚了她，让她的皮肤染上了可怕的疾病。
A：通过这样的惩罚，我想把她从旧社会的陈规中解放出来---甚至可以说，连同她的儿媳一起。我惩罚了她，但并没有结束她的生命。我希望它是精神上的惩罚，由此能够揭示这位母亲的本性和灵魂。等到她的脸痊愈了，我们，作为导演的我和她，就已经准备好进入新的世界了，我们也许能向一个崭新的未来迈出新的一步。
Q：你作为导演，在她的脸惨遭毁容之后，依然同情着她。你却不同情她的儿媳，那个姑娘有权利过自己的日子甚至再嫁，完全不必给那位老婆婆做牛做马，是这样吗？
A：是啊，因为她就是我自己，我就是鬼婆。
Q：她阻止自己的儿媳去和别的男人过日子，你不责怪她吗？
A：不，是我有意而为的。就像故事里展开的那样，因为这位母亲阻止她的儿媳离开，她遭到了惩罚。然而在戏剧关系的表层下，还有一条与此不同的伏线。我电影里的所有角色，包括《鬼婆》中母亲和儿媳，她们都是被社会抛弃的人，无依无靠，远在所谓的政治保护之外。我想捕捉这些人对于生存的强大渴望。显然地，母亲的作法十分残忍，她的惩罚意味着人们在日常生活中，常常会碰到这样不可控制的事态。接下来我的暗示就是，毁容的脸并不意味着这位母亲的末日。它会长好起来，她终有一天能继续正常生活，必须如此。人们总是会遭到意外的打击，通过毁坏她的脸，我想说受到打击的人们也可以重新开始。
Q：所以重要的是让这位母亲好好生存下去？
A：是的。
Q：关于《草野中的黑猫》，请你谈谈如何调整“静”与“响”的对比吧？你把声音完全掐掉的时间点，有什么特殊要求吗？
A：我想想...
我想不起来我在哪个场景用了完全的无声了。但我觉得，电影作为蒙太奇的艺术，要做到图像的运动和静止间的辩证关联。也许就是为了保持这种匀速的流动感，我需要对音轨也作出同样的处理。突然的无声是为了加强蒙太奇的比对效果的。
Q：你会自己进行影片的剪辑吗？
A：是的。我有个剪辑师，但现在的日本导演都会花大把时间自己剪片子，为了质量考虑。
Q：我对《草野中的黑猫》中的猫的形象很感兴趣，这似乎是我不太熟悉的日本文化的方面。请教一下电影中的猫代表了何种力量呢？
A：原著就是在一则民间怪谈《黑猫的复仇》的基础上写成的，所以算是忠于原著吧。我个人很喜欢猫这个形象，因为通过这样一种无用而卑微的动物，可以表达社会底层人民的处境。
Q：你电影里的猫和人类代表了同样的情感？
A：不是指情感。而是物理上的，猫这种生物只能占据一个低下的位置。在我看来完全是底层的潦倒生活的象征。我希望你能理解。
Q：在《草野中的黑猫》的母亲和儿子之间，是否有一种弗洛伊德式的关系？尽管母亲作为恶魔，不得不杀了她的儿子，而儿子似乎又能从恶魔的面貌中认出母亲。
A：是啊，有的。我所有的作品都受到了弗洛伊德的影响。不过我想问：美国电影是这样吗？
Q：不太多。意大利导演更喜欢弗洛伊德，比如贝托鲁奇、贝多利、维斯康蒂、费里尼。
A：我同意，尤其是维斯康蒂。
Q：电影的最后儿子为他的母亲打开了门，你是否觉得在那一刻，他对出人头地、成为地主的渴望，超越了他对母亲的俄底浦斯情结？
A：总之直到影片的最后，这一冲突也没有化解。
Q：当你在作品中引入强暴、谋杀、饥饿等极端的情节时，你是否当心作品会走向情节剧的套路？你认为这么做危险吗？
A：不，我不在意这些极端的情节。
Q：在日本电影界，是否不认为情节剧是不好的？
A：我想在这里说一下我对情节剧的看法。我认为情节剧以抓住观众的注意力为目的，人为地去构建一个故事或场景。设计一部情节剧是相当方便的事。如果你确实想描绘一部真实的戏剧，你得尽可能地动用一切手段，包括你前面提及的极端情节。然而，这一步就是艺术家和工匠的分水岭了。导演作为“创作者”，必须从这许多的可能方案中谨慎地挑选出最合适的一个，选择权在他的手里，也决定了他的水平。
Q：所以你认为情节剧没什么不好的，只要情节合理，满足主题的需要？
A：完全取决于电影具体的语境，其它的概念和设施是如何为之服务的。内容决定电影的流派和风格。
Q：你和其他的日本导演，都喜欢设置一些历史久远的，带有传闻逸事性质的故事背景，有什么特别的原因吗？
A：因为我是日本人啊。我们选择的历史故事大多具有丰富的现实意义，或者说，普世价值。我其实是在百里挑一，好多故事都不符合我的要求。我肯定世界上大多数导演都要经历这个选择的程序吧。
Q：你们喜爱历史命题，会不会因为历史命题的亲切感？因为日本的过去和现在本来就没有多少距离？
A：只是我想要分析一个当代问题的时候，我总能在从前的记载中找到相似的材料。事实上，比起现代文化那纷繁复杂的外壳，历史传说的主题要清晰明了得多。我不是说历史的方方面面都与当代无异，只是过去的社会结构相对容易理解，在其中我们可以更方便地看待现在的问题。
Q：很多日本导演，比如你和今村昌平，都热衷于现代文明和相对原始的生活方式的冲突。你的《裸岛》就有很名气，你是怎么看的？
A：是的，近五六年来，这是日本电影人的创作潮流。也许因为这后半个世纪以来，我们见证了太多的人类身心被击垮。我认为这是个全世界普遍存在的问题。所以现代的人们应当重新评估一下人类的原始力量和尊严。这就是中心的思想。
Q：那么你的《赤贫的19岁》呢，你对现代社会的罪犯有什么看法？
A：这部电影里，主角就是这个腐败社会的脓。
Q：是社会的牺牲品咯？你同情他吗？
A：我和他站在一起。
Q：想想《草野中的黑猫》和筱田正浩的《无赖汉》，我很好奇你们对罪犯的态度。罪犯应当是偏离社会的典型，你认为电影里的罪犯依然是体现人类生存意愿的例子吗？
A：违法的人？
Q：对。
A：不可否认的是电影首先是艺术创作。所以通过罪犯这样极端的例子，我可以达成更为深刻的影响，去评价这个所谓的非黑即白的社会。我需要为观众设计一个强大而震惊的存在，而不是用罪行的暴力带来快感。
Q：有没有你特别欣赏的西方导演？
A：奥逊·威尔斯和爱森斯坦。他们是最棒的。还有法国人戈达尔。
Q：你现在还喜欢戈达尔吗，在他拍了这么多政治电影以后？
A：我喜欢他的早期电影。感觉近期的作品变化很大，以前的他已经消失了。
Q：当代的日本年轻导演呢？有没有谁的电影拥有先进的社会意识的？
A：有的。大岛渚、筱田正浩、今村昌平，还有不少呢。
Q：敕使河原宏怎么样？
A：当然了，他是个有趣的人。不少年轻导演我都挺欣赏的。至于老一辈的话，最欣赏沟口。
Q：不是黑泽吗？
A：啊，当然还有他。（笑）
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