艺术家张培力个展“张培力：记录，重复”于3月30-7月9日在芝加哥艺术博物馆展出。
此次展览是张培力在美国美术馆第一个研究性的展览，展出自上世纪80年代后期的录像到21世纪新的数字格式的录像作品，试图追溯其创作轨迹的源头及发展。
艺术家张培力“中国录像艺术之父”，虽然张培力不喜欢这个标签，但无法否认，这个头衔准确地概括了他在中国艺术界的地位。他曾三次参加威尼斯双年展；曾在纽约现代艺术博物馆举办个展；作品被纽约现代艺术博物馆、古根海姆博物馆、法国蓬皮杜艺术中心等重要机构收藏。
芝加哥艺术博物馆在展览同期首次推出中英双语画册
展览现场张培力的作品经常阐释时间流逝这一主题，他不断创作包含时间元素的作品，并且总能吸引大批观众驻足。其间，真正的含义被隐藏，给观众留下思考和回旋的余地。毕竟，如果希望感悟到某些观念或叙事手法，我们都需要运用思考和想象力去发酵。
张培力《焦距》，录像装置，1996年而此次于芝加哥艺术博物馆的展览，是张培力在美国美术馆首次举办的研究性展览，他将自上世纪80年代后期的录像，到21世纪数字格式的录像作品，以时间线索展出。
张培力《焦距》（局部），录像装置，1996年在很多视觉经验中，看上去在不断变化的事物实际是不变的，而表面上不变化的东西实际上在不断变化。
张培力一直十分注重艺术语言，在使用录像这种媒介创作之前，他的架上绘画也十分有力——“理性”、“冷峻”的主调子，伴随着哲思；而冰冷的外表下，包裹着张培力对生命的关注。
张培力《X？》，布面油画，1986年最初，录像对于张培力来说，也只是众多实验性媒介中的一种，对兴起于上世纪70年代初的西方录像艺术他并不十分了解，所以录像被运用在作品中只是出于他个人的兴趣与偏好。虽然此时，他不像之后清楚地意识到这种语言的特殊性，但是录像实录所具有的客观性，让已经无法满足于架上绘画的张培力找到了新的语言。
张培力《水——辞海标准版》，单视频录像，有声、 彩色，9分35秒，1991年特立独行的张培力第一次使用录像机拍摄制作的作品，是1988年的《30×30》。当时借着开黄山现代艺术研讨会的由头，他拍摄了一部录像：张培力本人盘腿坐下，双手带着他“符号化”的乳胶手套，重复着摔镜子，粘合镜子，再摔碎的动作，直至3个小时的录像带全部走完。
张培力《30×30》 ，单视频录像，有声、彩色，32分09秒，1988年他在阐释这件作品时，用到了“无赖精神”一词去形容。而张培力所关注的，正是大众对一种视觉存在的心理期待。
张培力《30×30》 ，单视频录像，有声、彩色，32分09秒，1988年从技术层面分析，《作业一号》是张培力第一次在录像中利用了电脑技术，其内容是采血样的过程被不断重复。这件作品的产生，意味着张培力开始寻求通过技术来表达自己的艺术概念。
张培力《作业一号》，录像装置，无声、彩色，约13至14分钟，1992年
张培力《作业一号》（装置局部画面），无声、彩色，约13至14分钟，1992年从1999年后，张培力的艺术概念又一次发生了大的改变。这次，他几乎完全放弃了对摄像机的运用，转而大量地借用、剪辑已有的电视、电影等现成品进行创作。这一时期的代表作品有《喜悦》、《遗言》等。
张培力《遗言》，单视频录像装置，有声、彩色，20分27秒，2006年
张培力《喜悦》，双视频录像装置，有声、彩色，6分39秒，2006年当录像被转变为装置时，张培力偏好直接并列摆设数量众多的监视器。这点体现在《被展开4次的黑白风景》这件作品之中，他利用了28个感应器来对画面进行重新解构。
张培力《喜悦》，双视频录像装置，有声、彩色，6分39秒，2006年“艺术家在语言或者态度上面，应该保持一种警惕。不要让自己成为自己的敌人，成为自己的枷锁、限制。因为真正能够限制你的不会是别人，而恰恰是你自己。”张培力曾经针对艺术语言的问题做过如上的评述。
张培力《喜悦》，双视频录像装置，有声、彩色，6分39秒，2006年当“艺术”成为一种既定的目标——那么，对于既定的目标，事情便不是从“艺术是什么”这样原则上发问，就可以简单地解惑了。在他看来，“艺术是什么”的本质问题也是不可能得到答案的。他的问题变得更为现实：我现在能做什么？
如何面对当下？
成为了他前进的动力。
张培力《台词》，单视频录像，有声、彩色，6分21秒，2002年而他的风格，特别是他对细节的关注影响着整个新媒体领域，既是对其他年轻艺术家的激励，也给这些艺术家自我风格的形成提供了一种基础框架。
展览现场
《时尚芭莎》艺术部独家专访艺术家张培力，与之探讨身为艺术家对于艺术创作的看法。
芭莎：此次展览的作品是你不同时期的代表作，在布展时如何去呈现？
张培力：此次的展览我们花了两年左右的时间去筹备，期间我和策展人不断地交流、调整方案。策展团队为此次展览做了很多学术方面的研究，并且根据美国观众对中国当代艺术的了解程度，安排展出的作品。
我们根据展厅空间的大小去布局，决定还是以早期的录像作品为主，来呈现一条比较单纯、清晰的线索。
展览现场去年八月份，我专门为此次展览到访过芝加哥艺术博物馆。彼时，展览的效果图和制作方案已经有雏形了，他们是我遇到过最为专业的团队。
最终确定这个双方都比较满意的方案，也是和美术馆的决策层沟通多次的成果。
展览现场 芭莎：策展团队的专业性具体体现在哪些方面？
张培力：举个例子，在展览开幕的半年前，策展人经过研究认为《快3，慢3，快4，慢4》这件作品非常重要，原因在于这是我第一件运用现成素材制作的录像作品。所以他提议将这件作品展出，替换掉另一件。我觉得从这件事可以窥见他们工作专业、深入和细致的程度，这样的合作态度是很值得艺术家为之高兴的。
芝加哥艺术博物馆现场芭莎：你在装置作品里加入了感应器，这里有一个临界点的概念，你是怎么考虑的？是在强调一种控制感吗？
张培力：控制感不仅是面对作者，更是为观众留有空间。我希望观众的身体也能成为作品的一个元素，让作品因为观众的不可控，从而多了一种偶发的效果。
张培力《（卫）字3 号》， 单视频录像，24分45秒，1991年芭莎：“反复”的动作常常出现在你的作品之中，让我联想到西西弗斯的故事，“反复”意味着什么，是一种仪式感吗？
张培力：不可否认，西西弗斯的神话对我们这一代人影响非常大，原因在于它展示了一种人的宿命。但我认为仪式感是表面的，所有事情重复的背后，指向的是“时间”这一概念。事物在时间严酷的控制下，任何意义都会被消解。我们知道，西西弗斯做的事情是没有意义的。
不过，人在不同的时期做同一件事情，会给出不同的答案。
张培力《（卫）字3 号》，单视频录像，24分45秒，1991年芭莎：影像语言中有一个非常有趣的矛盾点，体现在客观性上。录像作品中的“客观”感受是可以被演绎的、具有欺骗性的。你是如何运用“客观”这一语言特质置于录像作品之中？
张培力：影像是视觉的延伸，人类创造了这一种媒介去突破身体的局限，更充分地了解世界、呈现世界。随着技术的发展直至网络时代的到来，“真”和“假”重叠了——这就是事实，你无法分辨真假。
本质上，这呈现了人和生活的矛盾性，所以在这个层面上它还是真实的。
展览现场芭莎：“公共场所”、“针孔录像”是近几年非常流行的影像题材，你怎么看待当下这类题材的作品？
张培力：监控、闭路电视、针孔拍摄的手法早已有人在用了，手段并不新鲜。监控只不过是所有艺术创作手段中的一种。
我没有办法去评价形式的好坏，因为这只是一个事实而已，更重要的是，拿这种媒介怎么做，关键是作者怎么去思考以及想表达些什么。
张培力《焦距》（局部），录像装置，1996年芭莎：技术更迭极快，意味着语言在不断变动，在VR技术的时代，艺术语言本身不够稳定的情况下，如何去谈论它的稳定性？
张培力：所有的作品都有其媒介和途径，最终一件作品最重要的，不是用了什么手段，而是用这个媒介如何表达。我比较警惕的一点是：不要过多的炫耀技术、媒介本身，这种炫耀会变成一种技术竞赛，而技术本身是很容易被替代掉的。
张培力《焦距》（局部），录像装置，1996年芭莎：如何看待艺术语言本身自带的时代印记？
张培力：时代印记是不以艺术家的意志为转移的。
作品是艺术家的一种表态，对于社会生活、文化环境的反应，无论你愿意与否，这是无法避免的。有的人更加外露，有的人相对来说更为含蓄，我不认为这是一件坏事，只要它是真实的。因为时代的变化，作品是不会停留在原本的层面上。
展览现场艺术家对于作品的呈现，并不像社会学家或者哲学家那么直接，我们提及艺术语言，时代印记是一种默认的前提，对于后人来说，当下发生的事情都是有时代感的。
张培力《进食》，3 视频源、3 画面录像装置，有声、彩色和黑白，28分钟，1997年芭莎：讨论艺术本质上的问题对于你而言更为重要吗？
张培力：我所说的语言，跟社会问题也是有关系的，因为用什么样的语言，无论是浪漫、唯美的还是克制、晦涩，你不能将其归结为艺术问题。作者对于艺术和社会的态度起了决定性的作用：艺术的作用是什么？我始终认为艺术是一个人在特定的时间、地点，用自己认为妥帖的方式去表态。
我认为，这种表态不是作为反映社会矛盾的工具，艺术独立于政治、社会学和哲学的价值，但是它又并非与之毫不相干，它是社会整体活动的一部分。
展览现场芭莎：站在教育者或者观察者的角度，你觉得如今初出社会的年轻艺术家最需要警惕的是什么？
张培力：我始终觉得艺术是一场赌博，获得和付出不见得成正比，不要太在意结果，要输得起。一群特别有才华、能力的艺术家出现，是我们的幸运。
艺术家看上去很独立，但是其实是很害怕孤单的，每当我看到社会上出现了优秀的年轻艺术家，内心都会受到鼓舞。说到忠告，我认为：年轻艺术家，应该多花时间思考问题。
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