2015年10月5日，香特尔•阿克曼骤然离世，这个消息在影迷圈中引起的反响或许远低于近年来去世的安哲罗普洛斯或者阿伦•雷乃，毕竟大多数人对于她的印象，也仅仅停留在那部冗长单调到让人睡去的《让娜•迪尔曼》上。但是一个导演对于电影史的意义，并不是用名声大小和粉丝多寡来决定的，香特尔•阿克曼离去之后，我们或许就很难再看到如那般深沉而细腻的关于女性的独奏了。
香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)1950.6.6-2015.10.5
1965年《狂人皮埃罗》上映，阿克曼与她的发小玛丽莲·瓦特雷一起观看了这部电影，玛丽莲后来成为了一名成功的制片人以及天堂电影公司联合创始人。
但是好在，阿克曼的意义并不因此磨灭，在她固执而坚定的电影美学背后，我们所见的仍然是当年那个痴迷电影而走上这条道路的小女孩。是的，没有热爱，也就没有艺术，而当年那个因为戈达尔一部电影而激情满满的女孩，谁又能想到多年之后她也有资格与她童年的启蒙者比肩。同戈达尔的伟大之处一样，香特尔•阿克曼用自己的作品改变着电影，而世人的褒贬臧否，聚散炎凉，早就已经不再重要了。
这部片长超过三个小时的《让娜•迪尔曼》对于形式的极致运用和女性心理及生活的细微关注也成为她作品中最重要的特征。
将时空放大二十倍
1975年，年仅25岁的比利时导演香特尔•阿克曼在拍了几部小有名气的短片作品之后，终于拍出一部名副其实的“长片”，这部片长超过三个小时的《让娜•迪尔曼》随后成为了她的代表作，影片对于形式的极致运用和女性心理及生活的细微关注也成为她作品中最重要的特征，在此后的几十年当中，这部作品在不同的场合不同的语境下被反复论及，“长镜头”“女权”“自然主义”……标签纷至沓来，在这些名词背后，头戴“比利时最好女导演”桂冠的香特尔•阿克曼毫无疑问跻身欧洲乃至世界范围内电影大师的行列，然而我们是否真的读懂了阿克曼——或者，至少，我们应该怎样去读阿克曼，恐怕仍然是一个难以回答的问题。
《房间》全片使用一个不断旋转的镜头拍摄，360度展示了一个房间当中的全景。
1972年，香特尔•阿克曼自编自导自演了短片《房间》，开始了自己的电影形式实验之路。这部只有11分钟的短片内容甚至比片名还要简陋，全片使用一个不断旋转的镜头拍摄，360度展示了一个房间当中的全景。梳妆台、镜子、衣架、炉灶、床和女人，既无对话也无剧情。这部短片几乎可以看做《让娜•迪尔曼》的预演，阿克曼在这里建立起对于她独特的对于时间的感知方式。在镜头的旋转当中，观众的焦虑和期望不断累积，是的，我们烦躁地等待着“发生些什么”，甚至我们会如在玩挑错游戏一样睁大眼睛去探求每一个角度和上一个的不同。
房间几乎可以看做《让娜•迪尔曼》的预演，阿克曼在这里建立起对于她独特的对于时间的感知方式。
而问题的关键正好在于，导演在这里所展示并非时间这个容器中所承载的生活，而是时间本身。在这个狭小的房间当中，摄影机在作为观看的双眼之外，也不紧不慢地将时间涂抹充斥满这个空间当中。电影最基本的两个元素在阿克曼手中得到完整的展示：用重复展示空间，用连续展示时间——三年之后，阿克曼将这个过程放大二十倍，我们看到让娜•迪尔曼以同样的方式打扫房间，闲坐发呆，做饭，睡觉，摄影机也以同样的方式用静谧的时间填充让娜的房间。在这个横亘阿克曼创作的主线中，时间，作为当之无愧的第一主角，得到最全面的展示。
香特尔·阿克曼登上1983年3月29日《村声》封面。
值得注意的是，阿克曼对于时间连续性的执念，与贝拉•塔尔或者蔡明亮的不同——她并不赋予时间意义，并不是在等待，在默认，在酝酿，而仅仅是任由它们在镜头前随意铺洒，这正是我们被阿克曼所震撼的一点：很少有人，在作品中固执地展示着这种非凡的常态。时间与空间的胶着关系或者被忽视，或者被赋予更多意义地展示成戏剧化的一个部分，阿克曼的敏锐恰恰在于，她还原了时空本身的静谧状态和绵延流动。
阿克曼想要展现在银幕上的，正是我们习以为常的时间的静谧流动。
由《房间》开始，而在《让娜•迪尔曼》中登峰造极的这条线索，成为阿克曼影片的重要标志。阿克曼利用时间来反对了常规电影拍摄的一切，反戏剧化，反主人公，反好莱坞，甚至反欧洲艺术电影常有的高冷思辨，但是她唯一不反的就是生活本身。
阿克曼想要展现在银幕上的，或许正是我们习以为常的时间的静谧流动，这种流动在《房间》当中表现为匀速旋转着的镜头，在《让娜•迪尔曼》中表现为长久不动的凝视，在《迷惑》中是一遍遍的质问和怀疑。
时间的静谧流动在《让娜•迪尔曼》中表现为长久不动的凝视。
阿克曼的传奇之处正在于，她并不追求传奇，而将生活演绎成为了传奇，或许在阿克曼这里，我们所能做的，就是跟随她的脚步，重历生命中每一个曾经被忽略的壮美时刻。
女人的饥饿与干渴
香特尔•阿克曼女性的身份似乎比导演的身份更加受到媒体和影迷的强调——即便我们并不想这样做，但是不可避开的是，阿克曼正是从她自己的性别出发，赋予了她的作品独特的视角和态度。这种色彩或许很难用“女性电影”来简单概括，但是以女性为主要角色，细致深入地探索女性的心理和情感，在阿克曼的影片中屡见不鲜。如果说对于时间的实验代表了阿克曼作品中对于形式的构建原则的话，那么对于女性主题的坚持则成为了她作品中影片内容的故事核心。
《迷惑》
从《房间》中躺在床榻上慵懒的女人，到《迷惑》中在男权势力中对抗和反思的女性，阿克曼的自我投射谨慎而微妙。女性成为影片故事关注的中心，却不仅仅是被动的被观察者，甚至在《让娜•迪尔曼》这部被当做女性主义电影教科书级的作品当中，我们也不会发现慷慨激昂的陈词或者充满革命意味的举动。与之相对的，是一个年轻寡妇看似“贤妻良母”般的家庭生活，阿克曼的态度似乎柔和而温暖，毕竟，性别革命的意义并不是建立新的秩序，而是消灭秩序。对于阿克曼来说，女人并不格外的伟大，也并不格外的卑贱，在一切差异之初，女人首先也是人，她们有她们的情感、生活和思想，她们有被我们所忽视的另外一面。
阿克曼长片处女作《我，你，他，她》分三个部分展现了一个女性的三段并不太相关的经历。
1974年，阿克曼拍摄了她的第一部长片《我，你，他，她》，影片分为三个部分展开了一个女性的三段并不太相关的经历。无论是第一段中独自在房间里给情人写信，第二段故事中和卡车司机的谈话，还是最后一段与同性之间的爱欲之情，都可以做出多种不同的阐释。但是在弥漫全片的梦呓般的台词的衬托下，我们无法不承认，《我，你，他，她》更像是一场关于女性的陈述和表达。独白，交流和身体，三个段落相互照应，步步深入，最后的情欲戏份在此看来丝毫不显得突兀，反而更像是积郁已久的情绪和话语的累积爆发。
阿克曼亲自出演《我，你，他，她》，在影片中兀自独坐，移动和摆弄家具，大口吃糖，思绪万千。
阿克曼身为女性，也更懂得女性，女性的表达在这三个段落当中通过不同的方式得以呈现：语言（写信）、行为（交谈）、身体（欲望）——正如我们所知，表达并不是一个简单的讲述和倾听的问题，在女性的身上更是如此。阿克曼亲自出演，在影片中兀自独坐，移动和摆弄家具，大口吃糖，思绪万千，落在纸上却又只能撕了又写，表达的困境如同封闭的房间一样，压抑而窒息。而单纯的交流行为并不能解决这种困境，卡车司机与她谈论了自己的妻子、家庭，甚至性生活（卡车司机这个身份本身就有着强烈的性暗示意味），而最后当这个女人来到了情人的家里，遇到另外一个女人，她们寻求到了新的表达途径。
《我，你，他，她》更像是一场关于女性的陈述和表达。独白，交流和身体，三个段落相互照应，步步深入。
有意思的是，在第三个段落当中，语言的表达反而是极度简化和乏味的，女人简单地表达饥饿和干渴，而对方提供食物和水，语言退居次席，让位于身体和欲望本身。两个女人之间默默无言，却似乎心意相通，阿克曼在三层的递进当中一步步展现出女性表达的实质，也试图寻求得以讲述自身情感的不同方式。这种外在的表达显然在几年之后的《让娜•迪尔曼》中变得更加含蓄和内化，阿克曼从来不是一个激进的女性主义者，她所着眼的并不是女性与男性的不同，而是女性作为人本身的相同。从这一点上，我们能看见阿克曼的柔和和温存。
女人简单地表达饥饿和干渴，而对方提供食物和水，语言退居次席，让位于身体和欲望本身。
《我，你，他，她》有颇为先锋主义的场景设置，也有颗粒感饱满的纪实性镜头，而最后一场白皙的肌肤在明暗对比强烈的灯光下又显现出雕塑一般的光滑质感，女性的美和情感的深刻在影片当中萦绕始终。歌德曾经赞颂“永恒之女性，引领我们飞升”，但是在阿克曼这里，女性仍然永恒，却引导我们安定和沉静。女性的主题和静谧的时间形式互为表里，成为阿克曼影片最为重要的视听特征，在整个70年代阿克曼的个人风格逐渐成型并且发展至高峰，这种对于女性情感世界的细致关照和深切描摹日臻圆润。
白皙的肌肤在明暗对比强烈的灯光下显现出雕塑一般的光滑质感。
无怪乎在她身后，对各国电影人产生了不可估量的启示，甚至哈内克也曾称自己受她影响。阿克曼身为女性，拍摄女性，最终创造出的是独特的艺术风格——而艺术是不分性别的，正是因为如此，我们可以不用再冠以“女性”之名，能将香特尔•阿克曼简单而又自然地称为“导演”。
却把他乡作故乡
香特尔•阿克曼在15岁时看到了让-吕克•戈达尔的名作《狂人皮埃罗》，由此燃起了拍摄电影的信念，随后入读巴黎高等电影学院，开始了她的电影之路，也开始了漂泊之路。阿克曼一生之中，从比利时到法国，再到美国，艺术没有国界，艺术家却始终有乡愁。阿克曼隐隐的焦虑在她的作品当中并不算主流，但却始终存在。70年代末期，阿克曼拍出了她创作生涯高峰的最后两部作品，《家乡的消息》和《安娜的旅程》。相似的是，两部作品都是在流浪的生涯当中传达出淡淡的忧伤，或许在《让娜•迪尔曼》的名声大噪之后，阿克曼反而更加怀念起比利时的故乡。《家乡的消息》几乎就是一首寄回故土的怀乡曲，只不过在阿克曼手中，这阙相思曲有更深的暗涌。
《家乡的消息》秉持了此前阿克曼电影中所惯用的空间展示方式，镜头拍摄和捕捉的是纽约街头的各种景致。
《家乡的消息》秉持了此前阿克曼电影中惯用的空间展示方式，镜头拍摄和捕捉的是纽约街头的各种景致，车流、大厦、行人、工厂的烟囱、商铺的橱窗，既没有主人公，也没有故事情节，甚至像是一部关于纽约的纪录片。与此同时，影片的声音部分却是一封封母亲由家乡寄来的家书。影片以一种奇特的方式自始至终这样蔓延着，母亲在来信中絮叨着家里的各种琐事，叮嘱每次寄出的包裹，盼望女儿的回信。影片当中并没有女儿对于母亲的回应，也并没有影像上对于故乡的照应，似乎在一封封书信背后，我们看到的是母亲踽踽独行的身影和欲说还休的自白。
《安娜的旅程》
阿克曼在这里展现的并非什么深不可及的复杂情感，而是直面人类最为脆弱和珍贵的人伦亲情。眼前的“他乡景”和耳中的“故乡音”看似毫无关联，但阿克曼也正是在这种毫无关联的陌生感中，营造出远离故乡的陌生情感。纽约如此繁华，作为观众的我们却被母亲信中所描述的那个比利时小镇所吸引，阿克曼描写的这种长久以来“却把他乡作故乡”之后的幡然醒悟感，细微深切地难以为外人道。形式上的实验和坚持成为我们得以切入这种情感的重要途径。
关于阿克曼的纪录片《我不属于任何地方》剧照，画面中阿克曼（右）与她多年的剪辑师搭档克莱尔·阿瑟顿一起观看自己最后一部作品《无家电影》的素材，素材影像中是阿克曼的母亲娜塔莉亚·阿克曼在自己的家中。
事实上，阿克曼的母亲和外祖父母都曾在二战时被投入到集中营，而最终只有母亲幸免于难，战争带来的焦虑深刻根植于阿克曼对于故乡和母亲的怀想当中，这种焦灼感甚至与影片形式上无尽蔓延的“重复”一起，直接而真实地转化为思念故乡而又不能亲临的创痛。通过这一形式，阿克曼成功地将难以名状的复杂情感具象化为观影体验中的切身感受。对于观众来说，在座椅上辗转腾挪，略带烦躁地听着那一封封写着鸡毛蒜皮小事的家信的过程，在阿克曼那里，正是对于故乡情感的最好再现。
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