李欧梵／台湾当代传奇剧场最新改编的两齣西洋名剧《暴风雨》和《楼兰女》先后在香港上演，颇获好评。如何把握西洋文学的经典，并将之创意改编为精采的华语演出，当中除了文化传统的理解和嫁接，最重要的恐怕还是语言的节奏感和韵味。
改编西洋文学经典为华语演出，本是一件吃力不讨好的事，然而近年来在港台两地，出类拔萃的改编作品却层出不穷，近自当代英美戏剧和现代欧洲文学经典，将之改编为广东话演出，远则汲取莎士比亚和希腊悲剧作创意改编，此中的佼佼者显然是台湾的当代传奇剧场。
今年秋季，该团在总监吴兴国和林秀伟夫妇领导下，再度来香港，先在「新视野艺术节」演出改编莎翁名剧《暴风雨》两场，场场爆满，一票难求，后在「台湾月」演出源自希腊悲剧《米蒂亚》（Medea）的《楼兰女》，再度造成轰动，连不少学界朋友都议论纷纷。我既然有幸受邀看到这两场戏，感激之馀，在此也略抒个人「非专家」的己见。
在西方「莎翁学」（Shakespeare studies）早已成了显学，改编更多。然而对于跨越文化的改编，研究仍然不足，当代剧场的《暴风雨》显然可以作为个案研究。对我这个外文系出身的人而言，当年在台湾大学虽然没有涉猎太多莎翁作品，但在课堂上阅读过的依然是英文原著，即使是《罗密欧与茱丽叶》，读的仍然是莎翁时代的古英文。众所周知，莎翁所有剧作的台词都含有一种诗味----所谓iambic pentameter（抑扬五步格），读来抑扬有緻。
在我看过的莎翁中文译本中，梁实秋的十分忠于原著，但我读来就是没有卞之琳的顺口，因为卞之琳还保持了一点语言的节奏感。所以演出莎翁的任何剧本，即使用中文和广东话，我认为必须在语言上铿然有声。此次当代剧场演出的《暴风雨》，我初听之下似乎感受到部分的节奏，可能是出自台湾名诗人杨牧的译文（另一位改编者是方平），杨牧本人就是诗人，而且中英古文修养甚深，所以译来就是与众不同。
这又牵涉到我的另一个偏见﹕我总觉得中国「五四」以来的现代白话文历史不久，资源也不够丰富，演莎翁名剧必须借助古文，但如何把古文化为语体，则是一大挑战，演出时当然更困难。此次观赏《暴风雨》，前半部我看得很过瘾，或许是因为有剧情推动，再加上电影大师徐克担任总导演，使得形象和肢体动作方面生色许多。但到了快结尾时，我反而觉得有点草草收场，Prospero最后应该有一段很长的独白，吴兴国也演出来了，怎麽我听来就是不心动？
这是一场大慈大悲的心情转换高潮，莎翁作品之能传世，历久不衰，也是靠了内中含蕴的人性普世价值，但仍然要靠语言表达出来，即使翻译演出，语言还是第一要素。我觉得吴兴国以前改编的《李尔在此》是一个高峰，它把语言和肢体动作融于一身，吴兴国演出时也施出浑身解数。然而在《暴风雨》中，语言的成份似乎减弱了，被场景调度和气氛所取代。
如果从这个角度继续探讨下去，《楼兰女》的语言依然是个问题，而且可能更大，这不能怪罪该团演出不力（我看的当晚不少名流自动起立鼓掌，深为感动），而是由于剧本的改编面临双重难关----希腊原文和译文。此次演出，说明书上只注明製作人剧本改编编舞皆是林秀伟，这位出色的艺术家的确为这齣悲剧注入一种独特的女性意识，楼兰女米蒂亚在亲手杀死她的子女之前的内心挣扎，看来动人心弦，当然演楼兰女的名京剧演员魏海敏更功不可没。
然而，看古希腊悲剧毕竟不同，一方面它和中国京剧一样取材自神话和传说，观众来看之前早已对剧情故事耳熟能详，看悲剧所得到的是一种心灵上的洗涤(catharsis)。另一方面，希腊悲剧还有一个京剧所无的东西----神性。人的骄傲（hubris）有犯神性，所以产生悲剧，《依底帕斯王》如此，《米蒂亚》也是如此，虽然二剧的原作者不同（《米蒂亚》出自Euripides之手，公认是古希腊三大名剧作家之一），但这个悲剧的仪式和规范如出一辙，语言是从这个规范中演绎出来的。
《楼兰女》的改编可谓匠心独运，故意移花接木，把地点搬到大唐西域，而且当年确有一个楼兰国，据吴兴国说﹕改编此剧的灵感就是出自刚出土的楼兰女尸(原著中的米蒂亚也是一个番邦公主)，当年的文明古都Corinth也变成了敦煌，我觉得搭配得恰到好处。但下面问题就来了﹕古希腊的城邦版图远较大唐盛世小得多，既然以唐朝西域为背景，场面一定要大，服装也一定要奇，我认为此次演出，服装方面(由名家叶锦添设计)是做到了，且在造型和色彩方面可圈可点﹕以金色为主，与西方巴罗克式的歌剧交相辉映，但由于大会堂剧院舞台空间限制，显然在场面上未能发挥。
对我而言，最重要的问题还是语言。记得去年我在同一地点观看希腊剧团演出的Prometheus Bound（受困的普罗米修斯），布景是象徵式的，非常简单----古希腊剧场的布景本来就很简单----演出几乎全靠语言，而且说的是希腊文，我听不懂，但还是听得出内中的节奏感，特别是「歌队」（chorus）的吟诵。歌队在台上排成海浪形，不停移动，和屹立不动的普罗米修斯对话，它的集体声音非但代表了观众的观点，也代表了当时的人间智慧，这本是希腊戏剧传统的特色之一。
另一特色当然是众所周知的「三一律」，但杀人和死亡必须在台后，由传信者报出。《楼兰女》把「歌队」的功用现代化了﹕分成男女各半，甚至时而互相「骂街」对抗，饶有趣味；但歌队的仪式性和洗涤心灵的作用只能用动作来表演。米蒂亚这个角色被人性化和女性化之后，她的神话性和悲剧感也相对减弱了。这也是改编的一个弔诡，可能是希腊悲剧价值不符合华人传统吧，在天理和人情之间，中华文化宁取人情，而希腊悲剧则两者皆重，或更重天（神）理，所以改编时不得不捨彼就此。
中国古代是否有悲剧传统？至今学界还没定论，但无论如何，古代悲剧的语言还是不能太俗，应该保存一点「古味」，西域异邦的楼兰国也自有其文化传统。这类华夷种族衝突的题材鲜受现代中国作家注目，三十年代施蛰存写的小说《将军的头》可谓硕果仅存，但至今谁还记得？《楼兰女》是另一个大胆尝试，总体看来颇为成功，如果在语言上再多作斟酌的话，应可成为当代经典之一。
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