名为“书道不二——荒木经惟 冯唐双人展”的展览近日在北京拉开帷幕。冯唐和荒木经惟，两人都因其作品备受争议，但也都在文学界或艺术界获得了相当的青睐与追捧。正如展览介绍所称，荒木经惟和冯唐虽然生于不同年代和不同国家，但两人作品中的爱、欲望与对女性的持续兴趣成为连接他们的共同点。
在荒木经惟作品中国展出的背景下，“界面”记者傅适野发表的《质问荒木经惟：以艺术为名义剥削，以缪斯为名义骚扰？》一文便颇具挑战意味了：当艺术家们仍然谈论着艺术理想，谈论着性、生命、死亡和时间时，文章却提出质疑——以“艺术”为名，就可以美化艺术创作中潜藏的骚扰，并掩盖资本对劳动力的剥削了吗？
文章以模特KaoRi与荒木的纠纷为线索展开讨论。曾为荒木经惟御用模特的KaoRi对荒木的控告构成了日本“#MeToo运动”中的重要事件：KaoRi在控告中称，荒木在拍摄时未与其签署摄影同意书，且在未获得其同意的情况下出版，而自己并未从这些拍摄中获得报酬；不仅如此，荒木本人、媒体和外界对她作为“荒木经惟的缪斯”的称呼也为KaoRi本人带来许多非议和压力。
荒木经惟在拍摄
傅适野提出，长久以来，女性往往作为艺术家的“缪斯”成为艺术领域内的象征存在，但在艺术家赋予女性“缪斯”光环的背后，却是被浪漫化的男性中心主义：
首先，从人体模特的发展历史来看，女性在整个过程中都身处弱势——她们从一开始被禁止准入，到早期被认为是妓女的代名词，再到19世纪后成为男性艺术家观看和描摹的被动客体。
值得注意的是，就像大众眼中KaoRi与荒木经惟的暧昧关系一样，在各类艺术史叙述和大众文学作品描绘中，男性艺术家与女性模特的关系总是以浪漫化的面目出现，“缪斯”便是这一浪漫化过程中的典型名号。而在“缪斯”名头之下，艺术家身边的女性始终无法脱离情妇/模特的双重角色：在大众眼中，与艺术家合作的模特极有可能变成艺术家的情妇；而若艺术家在作品中长久聚焦一位漂亮女性，那么这位女性极有可能是他的情妇。
“作为情妇的模特”这样一种偏见都充满了男性中心主义色彩——在其中，男性和女性是凝视和被凝视、表达和被表达的关系，前者代表主动与创造，而后者却顺从而沉默。艺术家心中的“缪斯”象征着美、灵感与和谐，但它也是剥离了真实性和主体性的符号与象征，让女性如同物件一般可以被随意使用和随时抛弃。缪斯神话下潜藏着艺术运作中权力关系的不对等，并美化了这种不对等带来的强迫、剥削与侵犯。
但“艺术”一词所掩藏的仅仅是男性对女性的剥削吗？傅适野尝试从“资本”视角加以批判。她看到，艺术并非仅仅关乎美、崇高，它同样与资本和市场紧密相关。当荒木经惟用“‘私写真’是我个人表现手法，不是做生意”来回应KaoRi时，他事实上在用“艺术”来模糊艺术中真实存在的雇佣关系，来剥夺不仅是作为女性，同样是作为雇佣工的模特KaoRi的权利。
傅适野指出，随着如今装置艺术的流行，艺术规模的扩大和艺术市场需求的增长，越来越多的艺术家开始通过公司和艺术工厂的模式在艺术生态系统中运转，在这种企业化生产策略的艺术创作过程中，艺术家负责观念，具体流程则由员工完成。
在这一背景下，打着艺术旗号，招募廉价甚至免费劳动力的状况并不鲜见——艺术家往往会雇佣美院学生或者民间手工艺人，与之结成简单的劳资关系。顶着IP光环并负责概念设计的艺术家拥有更大话语权和更加收益，而被雇佣者则是弱势一方，他们构成了发达艺术市场中的隐形劳工。
2016年12月，纪录片《中国梵高》让大多数观众首次了解深圳大芬油画村这个世界最大的油画复制工厂，也让人们第一次接触作为“民工”而非“艺术家”的画工——这些画工辛辛苦苦工作到两三点，一日所得不过两百元。陈凭轩曾在“澎湃新闻”的评论中谈到，从产业上说，这些画工的劳动也处在“生产-消费”链的低端，在商品市场中，他们仍旧是缺乏权利空间和议价能力的“廉价劳动力”。KaoRi这位尚且能以“缪斯”身份在作品中留名的模特都遭受着不公正的劳动剥削，而那些作品之外，艺术界之外的不具名者呢？他们的正义该向谁呼求？
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