“服务人民”的冯小刚，这次拍了一部实验电影

在2008年出版的《和我们的女儿谈话》中，王朔写下：“虚无之后是停滞，痛苦之后是自闭……自闭之后是孤身一人，寻找新世界，精神分裂，每天分裂在三岔路口，一条路通向死，一条路通向没劲，身后是回头路。”借由同时期《非诚勿扰2》（2010）浪漫喜剧的外壳，内心无限温柔的作家，“偷梁换柱”地强迫自己习惯并爱上那最沉重、最严肃、最永恒的主题——“我坐在这里，天天看着死，偷看死，希望她好看，再好看一点，对我有更大一点的吸引力”。

只有芸知道（2019） 海报

冯小刚曾将自己的创作分为两类：一类是表情严肃的喜剧；一类是表情不严肃的正剧。《只有芸知道》（2019）作为其“异色”的新作，是一部表情最为严肃的正剧。难得在于，剔除笑果，却不沉闷；保持凝重，却不悲凉。事实上，严肃/不严肃如何配比，取决于题材，更受制于作者审美与技巧的进退。

在我看来，其创作价值在于“以服务人民为己任”的冯小刚，从叙事策略和人物塑造两方面，挑战自己从未违逆的老盟友/对手——观众。

图注：在此之前，小偷夫妻人设的《天下无贼》（2004）、上访户引发“官场现形记”的《我不是潘金莲》（2016）和通过青春之舞控诉权力固化的《芳华》（2017），作者首先遭遇的，与其说是市场的考验，不如说是审查的风险。

背向观众

相信本片在大规模公映后一定会收获更多“人物扁平”、“故事平淡”等类似的指责。某种程度上，观众的这部分反馈得到了印证。但同时，我们也不能忽视一个问题：编导是有意这样做的，这是为什么？

《只有芸知道》是一次主动的、对自我/观众的“背叛”，冯小刚叕勇敢踏出“安全区”，并将“懒惰的”观众也驱逐出境：所面对的并非努力突破某类题材、或瓶颈与语境的制约，而是希求观众在新作前，自觉放弃经验性理解与预期，换以不一样的反馈与心流。其对赌的是，二者能否携手打破20多年喜、悲剧所“定型”的共同默契。

倘若某日，观众接不到熟悉作者抛来的球，在“哭笑不能”中只有倾向不安和怀疑：作者慢了还是老了？是无法、还是无意刺激其服务群体宣泄和释放的High点了？更遗憾的是，此前这是其无往不利的天赋或魔法。

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/429ad6a8d790773daae68be596f6f1fd.jpg只有芸知道（2019） 剧照

相比意象造型的原始冲击力和文化思辨所铸就的象牙塔，冯小刚则通过世俗化的故事和台词（别忘了，他一度还因为二者“回避深度、媚俗市场”而被诟病），着力刻画时代转身中的民生百态和心灵共振。不论柴米油盐的定位、或嬉笑怒骂的角色，还是灵活多变的形式，世俗意味着情感充沛、交流无障碍，是立足于传统伦理、普世价值和平视生活的本能反应。

但除却最基本“喜怒哀乐”的条件反射，人生在世，尚有诸如悲喜交加、五味陈杂的“情感灰色区域”；尤其在面对张口结舌、自相矛盾的叵测情境，更需要某种形式的“温故”或“反刍”，才能再现接连被意志阻断的沟通。而世人尊崇艺术家的创作奥秘，和文艺瑰宝的永恒魅力都源于此。

触底反弹

“反刍”就是当观众面对尚不熟悉或不明确的信息时，主观情绪的条件反射未能及时起效，所以对于信息的认识是时断时续的；而只有在后续进程中通过“温故”的形式反复印证，“终获解悟”般去发现、补完其缺失的认知，才能领会文本和作者的真实意图。

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/783609ee03c797ea67279cfc1c0ced26.jpg非诚勿扰（2008） 剧照

《非诚勿扰》（2008）提供过一个经典的“反刍”例证：秦奋与笑笑相亲第一次见面时，所讲的“小白的故事”。只有理解了编导真正的目标，才能重新认识这出“冯氏喜剧”：根本就不是爱情电影，爱情在140分钟里从头至尾不曾存在，有的只是一厢情愿和饮鸩止渴。“一辈子很短，我愿意和你将错就错”，续集结尾处借由“不正经”的求婚，再次点明了系列的创作初衷：作为一部贺岁“浪漫喜剧”，内核却折射出主创对其欲望本体的嘲讽和怀疑。

“小白的故事”单独来看，游离于主线独自存在，前后缺乏铺垫延续，对人物的影响甚微，未构成性格和行为的戏剧转变。更令人愤慨的是，其间“剑南春”的商标在正反打中“神奇”的位移，以及结尾落幅时银行卡的特写。看第一遍时，难免出于本能咒骂其“鸡肋”、“圈钱”。但通过温故知新的“反刍”，才能由浅入深弄清这段耗时11分钟的表白的戏剧功能——作者不但没有漠视，反而强化这一客观现实：空姐笑笑绝无可能爱上苍孙秦奋。http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/10177fae2b1e987e3c66e981bfae15c2.jpg非诚勿扰（2008） 剧照

而将不可能变为可能，则是观众期待作者必须解决的硬核难题。冯小刚“反其道而行之”，将二者间的鸿沟拉得更远。如果说在“小白”以前，其间距离尚不够疏远的话，那此后秦奋的可能性已“跌至谷底”了。也正因此，这个人物才能够放开手脚、触底反弹；因为已降至零分，所以他此后所做的一切，反而都成了加分项。如果失去这段“鸡肋”、“圈钱”的表白，二人自此磕磕绊绊、循序渐进的试爱和试婚过程将难以成立。

诚然，对一部影片最佳的读解就是：再看一遍；重温有助于深化记忆和信息补全。首次观看多出于条件反射，难掩不设防的预期和经验，所以“喜怒哀乐”情绪饱满的表述最易揪住、打动观众的神经器官。而“反刍”的意义，则在本能之上，强调理解——“再次踏入同一河流”，令人得以重新明确“爱恨情仇”的始末原由。

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/b1d9b504afc315aabc268c7f288d30df.jpg图注：王朔署名的《非诚勿扰2》，瘫痪的设计同样不是缓和距离，而是让二者明白企图试婚改变关系是多么荒唐。爱情，这记仅供一息安寝的生活辅料，是当人们在追逐功名、富贵和幸福而碰壁后，徒然生发的渴望；并使人误以为它是前者旗鼓相当的替代品。正如片中李香山所说“只会生活是一种残缺”，体面的放弃才是尊严。

情节反刍

《只有芸知道》的突破/实验，一半考验作者叙述语法的变位，另一半则仰仗观众走出“舒适区”，尝以“陌生语言”进行对话。这对任何具有强烈个人风格的作者，无疑都是一招险棋。注定着评价两级的命运。

影片前1/3处克莱德镇的经历，冯小刚敢于不将一场戏拍得通透、饱满。除了必要的段落，留心不让一种主导（喜、悲）情绪完全覆盖一场戏的意义。相对同样展现异乡执生、倒霉冤家的《不见不散》（1998），《只有芸知道》在表情上刻意寡淡、扁平甚至陈旧，拒绝戏剧和娱乐化的渲染——危急事件以突发形态出现。片中不论恶汉光顾，还是店铺被毁，没有任何因果关系可供追溯，而“如鲠在喉”。青壮期本能地拒绝平庸，力图将一场戏拍得越精准、丰满越好；成熟期才敢大成若缺、声东击西，举手投足中流露“我就这么拍”的自信。

意欲何为？当真平淡吗？当极光祈祷的秘语与倒叙时空的异乡重逢相继登场后——在影片中段1/3处奥克兰的租客生活里，克莱德镇所滞留的疑问与好奇才被缓缓揭开：他们是谁？爱情从何而来？又将驶向何方？

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/5ee31d0298a00d6b8e42eabfd8025469.jpg只有芸知道（2019） 剧照

通过亲历爱情和梦想的起点，对位途中抱憾错失的目标和幸福，此刻的相遇与彼时的相伴相互印证，浪漫和痛苦互为证比。作者故意“波澜不惊”的用心：令观众在“信息不全、有限观察”的前提下，能够放松警惕、坦然视之。而重新审视、为之动容的真相：是在难以计数的遗落与重拾作用下，冯小刚执意用当下的浪漫激发观众去自行填补和探索指向过去/未来终将面对伤感的空白。这也是影片采以相对复杂、交错时空叙事的秘密——在情绪共鸣中，将旅程之中隋东风悲喜交织的矛盾心理最大限度的写实刻画。

《只有芸知道》聚焦隋东风与罗芸15年人生中数段重要的相遇与离别，将爱情和死亡并立于观众的面前：情节的主线以隋东风穿越南北半球、辗转多地为安葬妻子展开倒叙，通过三组鲜明的形象串联起三段故事。通过中年的隋东风与梅琳达重逢后的交插回忆，交代了夫妇二人前往到离开克莱德镇的始末经过，以布鲁之死、许愿之谜暂时收场；随即进入相对久远的、夫妇早年在奥克兰林太家中重遇和相恋的时空轨迹，以二人结婚并决定前往克莱德镇展开新生活，“折返”影片的起点。

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/7c588ad17e4dfb6498377e1371a5a137.jpg只有芸知道（2019） 剧照

在起点中，隋东风与罗芸之于克莱德镇的陌生，等同观众对这异国二人的陌生。在不了解其经历、背景、理想和相爱始末的前提下，观众只能凭借“喜怒哀乐”的本能反应感知故事中的相濡以沫和沉痛离别……在“盲目的”跟着主角走过了影片1/3的旅程后，作者才有意将部分真相以前史的形式放出：每经一处都在主动或被动的揭秘中，通过主人公在叙述者与聆听者间的多重换位，令隋东风/观众对罗芸有了更深的了解和更重的思念——从挚友梅琳达那里，隋东风得知罗芸向极光祈祷餐馆毁掉；而从罗芸父母那里，得知罗芸先天的心脏疾病，医生曾断言活不过20岁，一步步地逆向推导出罗芸迷恋鲸鱼、始终无法获得“安全感”的根源。

最终，当观众充分铺垫了克莱德的惜别与奥克兰的浪漫后，已难以无动于衷的等待即将发生/提前预知的一幕：必将带着这份最沉重、最严肃、最永恒的情状，与隋东风一道面对罗芸的逝去。

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/9bdd64e6b29c7d1a8771098defa2ed39.jpg图注：冯小刚以往的影片多为直线或单线叙事，以《天下无贼》为例，“为了给待产的婴儿积德，小偷夫妇守护傻根，而同另一伙小偷斗智斗勇的故事”；几乎都可以用一句话归纳主要情节，非常契合主流叙事的要求。

肖像反刍

15年间的两个时空切口，是通过两个具体的形象：林太是相遇的起点，而布鲁则拉开了别离的序幕。这个过程中，隋东风面对的是，如何走出罗芸离世后的无解之痛；而观众面对的是，不同以往、相对陌生的叙述语境。而《只有芸知道》中另一项实验/挑战在于，对影片的叙述者/聆听者—隋东风/观众时而重合、时而游离的流动关系。简单的说，就是隋东风与观众同时面临着“知情权”的种种审视。

影片故事改编自“编导挚友一段相濡以沫的爱情”，可以说，其中涉及的一切悲喜经历、情节和事件，已然是既定的，甚至是“真实的”。在隋东风倒叙中展开的三次“相遇与离别”的主线蔚然不变，但叙述的视角却在其间灵活变换——对于观众来说，可能一时间难以直觉分辨出每场戏的叙述视角：影片中多数涉及夫妻二人具体情节、事件的段落，是观众暂不知情、不熟悉的，而隋东风则是知情的亲历者和内容的叙述者；而涉及罗芸的心事与秘密的内容，观众和隋东风虽然先后作为亲历者，但都处于尚未明确的聆听者的位置，是影片中的其他人物在此充当了叙述者的角色。还有一些关于命运的既定事实，在影片开篇便通过供奉的照片全然透露给了观众，是观众急于了解、而隋东风无法面对的。http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/42216cb4e5324f40b1aa01ddf0a85bef.jpg只有芸知道（2019） 剧照

表面上看，冯小刚为观众安排了一位一同前行、不会背弃的“故事向导”。但在开始，隋东风却同观众一样，迷茫无措、毫无准备。事实上，观众对于影片男主角的认知并非一蹴而就，这个出场时难掩“扁平、陈旧”的形象经由鳏夫—厨师—乐手—赌徒的身份变换，不断深化着观众的认识和共鸣。

有趣的是，片中隋东风的人生成长轨迹，与观众认识他的路径正好相反。冯小刚不但在叙事结构上运用对位的“反刍”设定，在形象塑造上也有意地如法炮制。“幸运赌场”那场戏，单独来看显得过于突兀，甚至儿戏，但其作用却相当于《非常勿扰》中“小白的故事”。在此之前，不论是遇到了减免房租的林太，还是重逢了公交车上心仪的女孩，隋东风都是以幸运者的姿态出现；但在同时赢取了人生第一桶金和命中注定的爱人后，他的人生则转入了驶向不幸的轨道。“幸运赌场”的段落，深化了“反刍”效果在结构和肖像上的存在合理性。

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/77754a17de9ddead5ff0c87db8fa096a.jpg只有芸知道（2019） 剧照

因此，《只有芸知道》的故事情节和人物肖像对观众而言，是双向选择、相互走进的关系。只有当二者心领神会后，隋东风才能变成观众的眼睛，他所经历的一切看似平淡的日常生活，才仿佛镀金了一般弥足珍贵。这也是为什么影片结束后，仍令人难以名状、怅然若失。

结语

从前的《永失我爱》（1994）或《一九四二》（2012），作者都是以情感互动/信息交流为初衷创建群体性共鸣，对视听的应用策略的更趋功能性和戏剧化。《只有芸知道》吸收了传统单线叙事的策略，但却通过“温故”、“反刍”制造差异化感知，在时空折叠中，使情感陷入矛盾与混淆，从而达到令观众走出“思维定式”的用意。

《只有芸知道》相比之前所有的冯小刚作品，要求观众投注更多的参与感和独立探索，在看和听的情绪沟通之余，还需要不断的自问和自答。因此，它更依赖视觉的“自省”：光影、风景本身参与叙事，变成莫测情绪的外延。这也是新西兰、北海道、海南的美景被单纯误解成“旅拍宣传片”的原因。

http://www.moremorewin.net/imgserver/imgs/2019/12/28/9b268af309db36030d011b6b88b5dec7.jpg只有芸知道（2019） 剧照

同时，尚需明确的是，虽然冯小刚在新作的叙事结构和人物塑造上预留了许多“等待发现”的引申空间，但并非是说影片在表层的情感维度不尽如人意。因为“反刍”的效果更大程度是发生在观众各自的心中，所以很难进行方法论的计量：很难明确地指出在片中哪些段落发生了“反刍”，并诱发了观众进入怎样“固定”的心流。

这也是对《只有芸知道》有人势必甘之如饴，有人势必味觉啃蜡的原因。这种认知上的错位，在许多艺术片的电影作者是司空见惯的事实。只是令人没有想到，这次会发生在我们“过于熟悉”的冯小刚作品里。