同一个孙悟空，两种灵魂：年轻猴王如何演出自己的七十二变？

一个因调皮被父母送进剧校，一个因家庭际遇走进戏曲学校。多年后，秦朗和徐挺芳戴上同一张猴王脸，却演出了两只不同的孙悟空。在他们身后，是一门靠身体和师徒传承的古老艺术，也是一场关于京剧如何面对年轻观众、现代舞台和海外市场的实验。（点击播客收听详情）

采访进行到一半，秦朗和徐挺芳从座位上起身，同时做了一个孙悟空的亮相。

动作几乎一样，神情却不一样。秦朗的眼睛不停眨动，脸上的变化更多，像一只随时准备闯祸的猴子；徐挺芳则收得更稳，少了一些刻意的“猴相”。

这也是《美猴王》一个有趣的地方。舞台上的两个人戴着相似的猴王脸谱，穿着相同体系的戏服，学自同一个老师，台下甚至有观众分不清正在演孙悟空的究竟是谁。但真正熟悉他们的人，只消看几秒钟，便能辨认出来。

徐挺芳说，即使两个人“学同样的东西”，到了舞台上也不可能一模一样。一个人如何生活、如何吃饭喝水，最后都会进入演员的身体。“零点几秒”的差异，也会变成不同的舞台性格。

对于一门极度讲究程式、师承和基本功的传统艺术而言，这个看似很小的差别，恰好触及了京剧传承中最根本的问题：所谓传承，究竟是把老师演过的东西原封不动地留下来，还是让下一代学会之后，再长出自己的东西？

不是人学猴，而是演“猴学人”

秦朗小时候没有想过要成为京剧演员。

“我在进剧校之前，我不知道什么是京剧。”他说。小时候的他调皮，也不爱念书，父母担心他上中学以后“学坏”，因缘际会听说了国立台湾戏曲学院，觉得学校至少能够帮忙管住孩子，于是把他送了进去。

他12岁开始学习武生，17岁第一次碰到孙悟空。多年以后回头看，那个父母用来“管小孩”的决定，把他留在了舞台上。更巧的是，当年那个调皮、不爱读书的孩子，最后最自在的角色，偏偏也是京剧舞台上最不受规矩约束的人物之一。

秦朗说，孙悟空与一般武生角色不太一样。演这个人物时，他反而可以放松一些，“更贴近自己一些”。在台上，他找到的是一种少见的轻松和自在。

徐挺芳走进剧校，则是另一段人生轨迹。

父亲较早去世，母亲一位朋友的孩子正在剧校念书，于是他也去参加考试。最初真正吸引他的，并不是什么“传承国粹”的宏大理想，而是一个孩子非常直接的感受——翻跟斗很好玩，而且做成一个动作，会有成就感。

两个人进入这个行业，都带着几分偶然。但一旦留下，接下来面对的却是极其具体、甚至枯燥的身体训练。京剧演员的能力并不是成年以后才开始学习的一项职业技能，而是在身体还没有长成时，就一点一点刻进去的。

对于武生而言，会翻，并不等于会演孙悟空。

秦朗在《闹龙宫》中要连续使用不同兵器。有些动作在观众眼里可能只持续几秒，背后却来自长时间、大数量的重复。他说，刚开始演孙悟空时，很容易把注意力放在外在技巧上——兵器怎么耍、跟斗怎么翻、动作怎样做到干净漂亮。只有这些基本功积累到一定程度，演员才有余力去处理人物。

但“会打”仍然不是猴戏的全部。

他们的老师朱陆豪过去曾专门观察猴子的动作。对于猴戏演员而言，真正困难的地方并不是把人演得“像猴”，而是让台上的角色处在一种奇妙的中间状态：它是猴，却又有人的情绪、欲望、自尊和思考。

采访中谈起究竟是“人学猴”，还是“猴学人”时，秦朗坦言，刚开始根本不可能真正理解其中的区别。演员只能一场一场地演，看前辈的录像，听老师和其他演员的意见，再慢慢把学来的东西化成自己的理解。

“有时候觉得自己是人学猴，然后有时候又觉得自己是猴学人。”他说，“还在持续地学习。”

一条苹果皮里的传承

徐挺芳讲起《偷桃》时，花了很长时间说一只苹果。

他所学习的一套吃桃表演，可以往前追溯到京剧前辈的猴戏传统。过去，演员在舞台上会真的吃桃。但巡演到了不同城市甚至不同国家，桃子未必应季；果汁又容易沾到戏服，而戏服不像普通衣物一样能够随意清洗，于是后来改用苹果。

吃苹果本身也有程式。啃两口，吐掉；再啃两口，动作要卡在音乐里。传统表演中，还有演员将一圈苹果皮从嘴中慢慢拉出的技巧。

徐挺芳觉得，原来的方法虽然有效，但视觉上多少显得不够干净。于是他换了一个办法：提前用削皮工具削出完整果皮，在舞台上先让观众误以为自己仍然在做无实物表演，之后真的咬下一口，再突然拉出长长的一条苹果皮。

传统的“效果”被保留了，实现效果的方法却变了。如果从一开始，观众就知道那个苹果是真的，惊喜便消失了。他故意让观众先建立一个判断，再在下一秒推翻它。

“我觉得戏曲或是所有的表演艺术，就是情理之中、意料之外。”他说。削苹果原本是日常生活里再普通不过的动作，“但是在舞台上，你就会觉得这件事情是特别的”。

联合国教科文组织在介绍京剧时，特意将其传承方式概括为师徒训练，通过口授、观察与模仿习得基本功。京剧在2010年被列入人类非物质文化遗产代表作名录，这种以人的身体为载体的传承方式，也是它与许多现代职业训练最不同的地方之一。

制作人陈怡蓁（Jenny Chang）在采访中提到，像秦朗和徐挺芳这样的演员，往往十岁出头便进入戏曲学校。唱、念、做、打，一项都不能少。在年轻人今天拥有越来越多职业选择的情况下，让一个十岁、十二岁的孩子愿意投入如此漫长的训练，再让他十几年后依旧选择留在舞台上，本身已经成为戏曲传承面对的挑战。

当孙悟空开始说“Nice”

传统京剧舞台原本高度写意，一桌二椅便可以代表完全不同的空间。但到了《美猴王》，海龙宫有了影像和水波，天宫有了云层，孙悟空取得金箍棒时，一根巨大的红柱通过舞台效果变成手中的兵器；八卦炉也加入了烟雾和视觉设计。

从外表看，它比很多人印象里的传统京剧更“满”。但陈怡蓁给整个制作团队定下的原则恰恰相反：“京剧是角儿的戏。”

舞台可以增加现代灯光、投影和特效，但演员面前要尽量留下空间；灯光要落在人身上；影像不能挡住动作，也不能让观众忘记舞台中央那个真的在翻、在打、在表演的人。

这部戏本身也经历了不断修改。制作早期以《闹龙宫》《闹地府》《闹天宫》等传统猴戏为主，后来删减、增加不同折子，并加入新的舞台、影像和灯光设计。从台湾演出开始，它先后前往新加坡、日本横滨等地，随后继续扩展海外巡演。

悉尼演出中，孙悟空突然蹦出几句英文，“You, me, go.”

拿到金箍棒后，秦朗又冒出一句“Nice”。

台下的笑声几乎立刻响了起来。几句最简单的英文，反而让台上的猴子与台下不懂中文的人，在一瞬间建立了关系。

这种改动不是悉尼独有。演员们告诉SBS普通话节目，去日本演出时也会学几句日语；不同市场的表演，会根据当地观众重新调整。

陈怡蓁说，每到一个国家演完，团队都会了解观众喜欢什么、不喜欢什么，再继续修改。对她而言，让京剧走出去，不只是把一个完成的台湾版本装进货箱，再运到另一座城市，而是在不损害演员和表演核心的前提下，不断寻找当地观众能够进入作品的入口。

孙悟空恰好提供了一个罕见的入口。与很多需要大量文化背景才能理解的传统戏曲人物相比，孙悟空本身早已跨越语言。电影、电视剧、动画、游戏不断重新塑造这个角色，即使海外观众从未进入京剧剧场，也未必完全陌生。

陈怡蓁正是因此选择《美猴王》作为推广京剧的作品。她说，希望找到一个能够让不同年龄、不同族群都进入的故事，而孙悟空是少数具备这种可能性的京剧人物。

当这两只不同的猴子，在悉尼的舞台上同时被不同语言、不同文化背景的观众看懂时，所谓“出海”，或许也不再只是把一门古老艺术送到更远的地方。

它真正要解决的问题始终是同一个：怎样让一门几百年前形成的表演艺术，在下一代演员的身体里，面对年轻观众、现代舞台和海外市场。

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