红卫兵运动发生在中国，但是所需要思考的问题是世界性的。整个二十世纪的历史，是人类追求乌托邦的历史。“文革”是登峰造极，红卫兵运动中突现的人性的恶，也不光是中国一国的问题，各个民族、种族，各种文化，都会有。以仇恨为动力的行为，却又往往打著冠冕堂皇的正义旗帜
前一段，随着柴玲诉卡玛的官司，有些网友在辩论中翻出了数年前“心远采访卡玛”和“心远采访王友琴”作为论据。其实，“心远”就是我的笔名，2004年到 2005年，我先后采访过卡玛、王友琴，各有主题。中间关于宋彬彬在“文革”初期北师大女附中副校长卞仲耘之死的责任问题上，两人看法针锋相对。
这里重新按照时间先后，陆续刊载这几篇“历史文献”，供网友参考。当时为便于阅读，这些专访都各自分成几段陆续刊出。这里刊出的是完整的文章。
卡玛夫妇等拍摄的记录片《八九点钟的太阳》海报之一。
当今能说中文的洋人已不希奇了，但是像专拍中国题材记录影片的洋导演卡玛（Carma Hinton）这样一口极其道地的京腔京韵，还是不多见的。卡玛对人们这么惊讶已经司空见惯，“我的母语本来就是中文！”----她1949年就生在北京，22岁才离开中国。
年轻人不太熟悉卡玛，但提起卡玛的父亲，四十岁以上的中国人都会恍然大悟：哦，她是韩丁的女儿呀！韩丁称得上“中国人民的老朋友”，抗日战争期间作为美国战争新闻处的记者派驻中国两年，从此爱上这片土地，1947年被联合国救济总署派到中国，在晋东南农村呆了不少日子。1953年他回美国，被麦卡锡“非美活动调查”黑风刮到，护照没收，不许离境；中国国内越来越“左”，也不欢迎他再来。卡玛就一直在北京念书，经历“文革”动乱岁月。一直到1971年中美解冻，周恩来邀请韩丁再访中国，22岁的卡玛才又见到父亲。
来到美国后----卡玛不愿意说是“回到”美国----获哈佛大学美术史博士学位，一度任教于卫斯理女子学院。到底还是“电影梦”更吸引她，与丈夫高富贵（Richard Gordon）一起不断回中国拍片，后来成立了Long Bow公司来做这些事，扎在晋东南拍民俗、拍人物、拍变迁，《小喜》、《百草》、《天地玄黄》……视线后来又不断扩展，拍徽州荫余堂，拍北京天安门，拍反思红卫兵一代人的《八九点钟的太阳》。
我永远是“不伦不类”
高伐林：卡玛·韩丁这个名字够中西合璧的……
卡玛：你千万不要给我生造一个“卡玛·韩丁”的名字。我从来没用过。在中国我就是卡玛，虽然“百家姓上没有姓卡的”（1966年一老农听我报出姓名后这么说），但我从小就是这么被人称呼。对于永远是不伦不类的我，这个名字很好。
高伐林：你先生的中文名字“高富贵” 可太土了，特像中国过去的土财主。
卡玛：（笑）其实他除了我，与中国就没有别的渊源了。但他比较喜欢中国的东西，否则不会跟我跑到一个圈子里。我跟他是在大学上写生课认识的，他不是那种循规蹈矩的人，不太愿意在课堂上学中文，可到了中国不久就能张嘴说中国话，能自己办事了。我利用暑假跟他一起在山西张庄拍片，当时我还在哈佛上课，开学了，我得回来，就把他一个人留在那儿拍，有些采访就等我回来再作。他一个人在老乡家吃住，还学会了用山西话跟老乡划拳。（笑）
高伐林：你们为什么选这个张庄拍片？
卡玛：我父亲四十年代到五十年代在那儿蹲过很久，跟那儿很熟。1971年，他回中国，提出要旧地重游，回原来呆过的张庄看看，接待单位不同意，要他去看大寨。可当时我父亲犯倔，非不去大寨，不相信他们树的“模范”，认为去自己呆过的村才看得到实情。后来周恩来作了妥协说：两地儿都去，先去大寨，后去张庄，行了吧？他去了大寨，还真挺喜欢大寨本身，但他不喜欢那种推行大寨的方式。我跟他一起去张庄，也认识了那儿的人。
高伐林：你父亲身体怎么样？中国改革开放之后还来过吧？
卡玛：前些年他受联合国开发总署委派，每年都去中国。八十多岁了，近年心脏动大手术，现在身体非常不好，卧床不起，住在波士顿附近一个老人院。他本想写他在麦卡锡时期的经历，但能不能完成就不知道了。（韩丁于2004年5月15日去世----高伐林注）
高伐林：你们成立的公司这个名称“Long Bow”有什么讲究？
卡玛：“Long Bow”----“弓长”就是“张”么，美国人不会发“zhang”的音！
高伐林：要是会发音，你恨不得就叫“张庄公司”了！你给自己定位，算洋人呢还是算中国人？
卡玛：我还真说不出来----不能说是洋人也不能说是中国人，“四不像”！（笑）我只能说，在情感上是非常认同中国人的，但是因为不断地被提醒说“你不是中国人”，所以我也没办法舒舒服服地认为自己是一个中国人。我小时候很喜欢写毛笔字，写过颜体、魏碑，还练过草书----我那些电影海报上的字都是我自己写的。有一次书法课老师讲评作业，说谁谁写得不错，最后老师把写得好的这摞放在一边，接着说：“可是----咱们中国的毛笔字，写得最好的还是个美国人！”你说我一听是什么感想呢，老拿我来寒碜别人，好像我本来不应该拥有这个东西。
在中学我的功课和体育都不错，老师当众夸奖过我。但稍后趁我不在对大家说：“你们可不要崇洋媚外呀！”我觉得可笑----我好，是你们教育的成功，不好，是你们教育的失败，跟外国有什么关系？！
总之，我说不上自己是什么，而且我越来越觉得这不重要。但是我可以说，我最诚挚的朋友都是中国人，我最美好的回忆也都是在中国。
卡玛到新泽西演讲。（铁风摄影）
“内外有别”，对我就得“有别”
高伐林：你在中国念书一直念到高一吧。那段日子作为“洋人”在中国日子过得怎么样？
卡玛：“文革”开始时，我在北京101中上高一。不断激进的倾向，从“文革”前的几年就开始了。我的班主任是政治老师，不断找我周围同学谈话：“跟卡玛说话要注意”，“不要拿她的东西”。也有人一天到晚找我的碴。初二写作文“我的志愿”，我是喜欢在外边野跑的人，写我想当个勘探队员，就有个同学质问我：你是不是想把我们中国的宝都探走？！（笑）这种荒唐事“文革”前越来越多，给学生做关于农村四清成果、阶级斗争尖锐的报告，要求“对内要做到家喻户晓，对外要做到内外有别”，我就是“外”，对我就得“有别”，宣布“卡玛不能听”，有时在全校众目睽睽之下就得离开。
“文革”爆发之后，我们班也有几个老红卫兵，划分我们同学谁谁是依靠对象、团结对象、打击对象，划到我这儿，不知划什么好，就写个大零蛋。不过“文革”中我没被打过，顶多有些老红卫兵对我破口大骂：你滚回家去！
高伐林：参加过“大串联”吗？
卡玛：按规定可不行，外国人哪能随便走啊，当时只有几个“开放城市”，但还有个四十公里的圈，规定“外国人未经允许不准超越”。要想出去，得到公安局去申请旅行证。所以我后来不能去插队。
但串联的时候同学给我出主意，帮我撒谎，给我戴个帽子把头发都罩起来，冒充新疆人，蒙混过关。我们跑到邢台地震灾区去帮着盖房子、打井──那时我们受的教育，就是要接触社会，深入群众，在邢台我学会了一种中国最原始的打井方式。
后来中央号召步行串联，我们就从北京“长征”去延安，走过河北特别穷的一些地方，到了山西阳泉，每天下矿井拿镐刨煤──现在想起来就后怕，真危险！有些坑道像滑梯似的，有些坑道里只能一条腿跪著……
高伐林：你没资格跟同学一块儿上山下乡到边疆，给你安排什么工作呢？
卡玛：1968年底我到了人民机器厂干活儿，正是遇罗克呆过的地方，我去的时候他已经被抓走了。但这不是一份正式工作，我一直想作一个中国社会“里面” 的正式成员，不想被排斥在“外面”，就去申请要求，被分配到光华木材厂，进了做塑料贴面的车间当学徒，一个月挣十六块一毛八。
我和同学在学校时，传看了好多《新阶级》，《日瓦戈医生》之类的书，已经对当时的正统思想什么都不信了，对谁都讲怪话，那个年月认为谁“有思想”，谁就特棒。我们都自认为“有思想”，到了工厂我也照样胡说八道。有次“群众专政”讨论，上级发下个名单，有政治思想犯，也有拿刀捅人、溜门撬锁的，让车间工人讨论该怎么判，居然也让我参加了。没有法庭，没有法，没有程序，名单上每个名字下面三言两语写上点“罪状”----这是多么可怕的一种形式！讨论中当然每个人都要显示自己最恨这些“反革命”“坏分子”，都嚷嚷著不是判“无期”就是“死刑”。我坐在那儿真难受！我们有什么资格、有什么根据判这些人呢？我不表态，只有时说一句： “这够吗？”记得遇罗克的名字就在上面，说他“恶毒攻击毛主席”，大家异口同声：要枪毙！我说，这够得上“死罪”吗？
高伐林：为什么你会质疑“够吗”？是因为你当时看过《新阶级》，接触了异端思想？你以前没有资格参加这种会，这会儿能参加了，难道你没有终于能成为“里面”人的庆幸？
卡玛：没有。当时心情比较游离，只是觉得发生什么事我都该知道，可并不认同----不过，不认同的只是这些具体做法，还没有发展到对“革命思想”本身的质疑，我当时认为这些是对“革命思想”的歪曲。“万寿无疆”刚刚兴起连喊三次时，我们这圈人虽然自认为非常信奉马列主义、毛泽东思想，可我们就认为“最红，最红，最红”这类东西是将毛泽东思想庸俗化的典型，将革命引向非常荒唐的极端，真的革命就没有了！我们认为革命不应该这样，但还是在想，怎么才能有真正的革命呢？
我住的楼里有个堆扫帚簸箕的小黑屋，不属于谁家，我们同学们那时经常一起讨论书啊、照相啊，就在那黑屋洗相片。有同学父母要孩子不要跟我来往：卡玛为什么跟你们洗相片，是不是要拉拢、腐蚀你们？洗相片有什么特务活动没有？同学中消息比较灵通的也来报信儿：公安局说我是“特嫌”，备了案。
高伐林：你父亲在美国被当成“中国间谍”，你在中国被当成美国“特嫌”！那时该想不到将来有一天拍《八九点钟的太阳》这样反思红卫兵一代人的记录片吧？
卡玛：我一直在思考这段历史，也跟当年同学讨论。不过我这个人，这么说吧，不是那种能有大出息、特别想著要做大事的人，良心上的负担又特别重，总觉得，这么重要的历史，这么复杂的事件，这么多人流了血，万一把握不好，就对不起人。我要是作了对不起人的事，又非常难解脱，说得好点，是良心自责；说得不好点，就是我怕负责任。（笑）
另外一方面，红卫兵啊“文革”啊这类题材，写东西好办，作为电影来讲太难拍了。记录片是怎么回事啊？就是要用当时留下来的画面资料，再现当时的历史环境、事件，加上对当今人物的采访。而能找到的那段时期的资料片太少了。
朋友们对我说，这样的困难，谁来拍“文革”记录片都会遇到，干吗你不试试？也许你更有能力拍好！再不拍，许多当事人都会不在了。
拍红卫兵一代思想经历其实是不得已
高伐林：《八九点钟的太阳》这个片名，我们一听就知道来自毛泽东对青年所说的那段著名语录。为什么你这部片子，将焦点定在反映“新中国同龄人”在六十年代中期的思想经历上？这是不是主要出于你对这批人又熟悉又感兴趣？
卡玛：其实我们并没有事先把某些人定为焦点。我们在选择、取舍人物和内容时，很大程度上是很被动的：取决于有没有画面资料。没有画面支撑，说得再多也是 “白说”。就我的主观愿望来讲，还特别愿意多挖掘一点原来人们没有注意到的。但是有些东西很适合用文字表述，或做口述史，可一堆脑袋凑在一堆儿说话，讲得再惊心动魄，不能成其为电影啊。我们将所有可能的线索都拿出来考虑、比较，最后才将范围确定在当年这批中学生身上。
好在表现“文革”、反思“文革”，我们这个片子不是唯一，我特别庆幸这一点：不是唯一。这部片子，能利用一些资料镜头，去展现用文字很难达到的效果，为“文革”的讨论增加一个侧面，而已！我一直不愿意说这部片子是表现“文革”的，这样说容易给人以不切实际的期望。
反映和研究历史的人，并非可以任意选择，并不是说历史在那儿摆着，我们可以随便摘取任何一个果子放进我们的果盘。我们为探索各种可能性花了很多工夫，有些路走不通，有些走通了，这里面有偶然性。我们实际上是在和过去那段历史作一种“对话”，这种“对话”有时候能比较深入，有时候就中断了。观众看到的是结果，是“对话”中能深入下去的部分，实际上我们经历了很长的过程，放弃了很多深入不下去的部分。
一方面是我们受影视镜头资料的限制，只能迁就我们搜集到的影视镜头资料；另一方面，这些影视镜头资料能够支撑的内容，恰恰是人们过去涉及较少的方面，即1966年中学生那种思想状况是怎么形成、到“文革”来临时为什么会那么可怕地表现出来。
高伐林：影片大体结构是把三个家庭和一些中学生个人的命运交织起来写，你为什么这么安排？
卡玛：对，片子的线索主要是三个家庭的命运：王光美和刘亭母女，李锐和李南央父女，遇罗克和遇罗文兄弟----遇罗克被杀害了，遇罗文出面来讲家庭的遭遇。我们选择时要考虑的一个因素是：故事跨度要比较大。像李锐和李南央有一些很不寻常的悲欢离合，李南央不断努力跟父亲划清界线，直到最后她认识到父亲的价值 ──整个跨度从四十年代到1979年，就比其他好多人的故事有更大的力度。我们的选择中还要考虑有某些大的代表性。譬如说，王光美、刘亭家的故事代表当时最高层，遇罗克、遇罗文家的故事代表政治地位最低的。
除了三个家庭，再穿插一些当时认为自己天然是“革命动力”的红卫兵的故事，就比较全面地体现“革命”既吞掉反革命，也吞掉老革命。
宋彬彬是否“背黑锅”？
高伐林：当时中学红卫兵风云人物有很多，你出于什么考虑只选骆小海、宋彬彬？
卡玛：不是我只选他们俩，而是红卫兵著名人物中只有他们俩被说服同意上镜头了！
“文革”中打过人的中学生，唯一肯出来谈的就是杨瑞，她写过书叫《吃蜘蛛的人》，杨瑞非常诚恳地谈到自己那时候参予打人的思想斗争：一屋子人都动手了，自己打不打？是否能英勇地冲上去？（你瞧，她把“英勇”这词儿用在这儿来了！）她后来领悟到，在当时的气氛压力下，要想作另外的选择，需要更大的勇气，需要良心的力量，她还认为自己应为自己的错误选择负责任。但是其他残酷迫害过人的人，我就找不着愿意出来谈的──所以只有第一个给毛泽东戴上红卫兵袖章的宋彬彬为那些人背黑锅了。
高伐林：“背黑锅”？现在的年轻人不清楚当时的情况了：毛主席问她的名字是不是文质彬彬的“彬彬”两字，然后告诫“要武嘛”。第二天官方报刊发表署名“宋要武”的文章，讲述给毛主席戴红卫兵袖章的经过。学者的书里和民间围绕她有很多传言，你的影片为什么采信宋彬彬的辩解，说没有打过人呢？
卡玛：我认为要公正就应该把她的话报道出来。说到相信不相信，你的问题也可以反过来问：你根据什么相信她打过人？指控一个人打人、甚至打死人，是很严重的事情。我面对两种不同的说法，第一种是有关“宋要武打人”的不着边际的传言，所谓“学者的书里”根据的也只是这些，传言一经懒学者引用便成了“正史”。第二种是我多年来从许多与她有直接接触的人那里了解的情况，例如，宋彬彬所在的师大女附中打死女校长，我问过“文革”研究学者王友琴，王在这个问题上调查最深入，她说宋彬彬没有参予。
在红卫兵暴力确实蔓延全国情况下，“宋要武”成了一个“合成人物”符号，什么坏事都安在她身上，她变成“文革”中红卫兵暴行的化身。这对于宋彬彬来讲，不公平。
高伐林：你穿插音乐舞蹈史诗《东方红》大量镜头，出于什么构想？
卡玛：1964年推出的《东方红》，对青年人有非常深的影响，许多人到现在还记得里面的朗诵词。《东方红》是个人崇拜一步步发展的很重要的阶段性标志。在我们片子中用它，一方面是以一个具体的历史事件出现，另一方面，它也象征著历史被改写、被重塑。另外，《东方红》作为当时革命文化的代表，对于当时年轻人来说相当于一种宗教仪式──就像在教堂里听著管风琴，唱著圣歌一样。人总是要追求人生的意义，在当时社会上，人们精神上没有其它东西，年轻人是靠著这种东西来摆脱繁琐的世俗的日常生活，希望升华到一种超凡入圣的境界。在这种革命文化中，“上帝”就是所谓“历史规律”，“历史规律”这种东西让你相信的时候，就是一种非常强大的力量。
高伐林：你们想通过这部片子达到什么意图？
卡玛：我们的目标并不高，只希望有包容多种声音、包容多种经历的历史表述，将这个时代发生的一些事情和人们的思想历程再现出来。如果能提出一些发人深省的问题，如果有人从中得到什么启发、收获，知道了一些原来不知道的事，想到了一些原来没想到的观点，那就算喜出望外。
不仅是中国人要反省红卫兵运动
高伐林：你的这部新影片放映情况如何？
卡玛：去年二月在柏林电影节上首映，后来去过香港电影节，还有旧金山、西雅图、丹佛、温哥华、多伦多电影节等。在法国、德国、芬兰等等欧洲国家电视台播放过，在美国电视上播放还正在安排。在波士顿美术馆连续放过几个星期，在纽约一个专门放映非好莱坞主流影片的小型电影院放映过两个星期，每天从下午1点到晚上10点，放映五场；一部记录片能在那儿放映两个星期，就是了不起的事儿了。不过，我们发行的渠道还是比较少。我们现在最想赶快作一个纯粹的中文版。
高伐林：你们策划这部片子时，主要是针对中国观众，唤起反思红卫兵一代人的经历呢，还是主要面对西方观众，介绍中国这一代人？
卡玛：两者都有。红卫兵运动发生在中国，但是所需要思考的问题是世界性的。整个二十世纪的历史，是人类追求乌托邦的历史。“文革”是登峰造极，红卫兵运动中突现的人性的恶，也不光是中国一国的问题，各个民族、种族，各种文化，都会有。有一些制度性的东西对人性中不可爱的一面可能有一些抑制，恶性发展的机会不是很多。但是人们在感到地位受到威胁、信仰受到挑战的时候，都会产生不宽容、对他人的敌对，同时压制自己阵营内部的异见。而以仇恨为动力的行为，却又往往打著冠冕堂皇的正义旗帜。
现在美国发生的一些事就让我联想到“文革”中的荒唐事。例如，美国与法国本来是盟国，美国要打伊拉克，法国不同意，有些美国老百姓就表现出很不理性、很疯狂的反法情绪：把法国酒泼到阴沟，连美国国会里的餐厅都挂牌，将“法式炸薯条”改成“自由炸薯条”，这让我想起 “文革”中让我嗤之以鼻的行为，那时有人把鸡蛋糕改成“斗私糕”，把江米条改成“批修条”。（笑）这一套怎么又在美国再现了！只不过程度不同罢了。甚至在竞选中说某人长得象法国人，居然也成了攻击、中伤对手的武器。
高伐林：你身上很有理想主义色彩，你的理想主义的来源，主要是年轻时在中国受到的影响，还是受到美国人理想主义这一面的影响？
卡玛：很难说。理想主义不是哪一党、哪一国专有的。现在有人一听说关注别人、利他思想，一律斥之为“左”，似乎都没有存在必要，实际上并不是这样。写《牛虻》的伏尼契，是我的曾姨母，十九世纪末一个英国女孩儿，活得好好的，偏要关注在沙皇统治下俄国的那些受压迫的人们，在伦敦的俄国、波兰流亡者圈子里交往，并成为“自由俄国协会”的骨干，听来很多故事，写小说又将背景放在意大利……美国这个社会，也是因为还有很多有理想的人、有利他行为的人，才呈现出很多人性、活力的方面。
高伐林：有人认为，中国人缺乏犹太人那样锲而不舍地追寻悲剧根源、防止悲剧重演的精神，中国人应该学习犹太人牢记被纳粹统治下屠杀、灭绝的历史悲剧；但也有不少人认为应该放下仇恨，向前看……
卡玛：“文革”复杂的程度，远远超过犹太人在纳粹统治下的经历。犹太人被纳粹屠杀，是一个民族要将另一个民族整个灭绝，迫害者与被迫害者的界限非常清楚，而“文革”就复杂得多──党内和社会的上上下下，从迫害者变成被迫害者，被迫害者变成迫害者……这是更复杂的社会现象和文化现象，简单套用某种模式，不能达到深刻反思的目的。
反省“文革”，每个人应从自己作起，解决自己良心上的问题，很难要求别人。我也同意放下仇恨，很多问题是制度上的；有一些人动不动就说别人反思、忏悔不够，让我想起过去“检讨过关”那一套，好象非得说出他们“上纲上线”的几句话才叫忏悔，有点“新正统”的架式。要摆脱 “文革”的阴影，我们是不是应该包容多种语言、多种方式、不同层面、不同程度的反思与忏悔？
做起先不敢做的事就是人生的快乐
高伐林：你还拍了什么其它有关中国的片子？
卡玛：我先生参与跟别人合作拍过一些关于美国的片子，但我自己拍的都是中国。最早我跟我先生拍的片子全是关于张庄。先拍了一个《高跷》，是在七十年代末借钱去拍的。通过介绍踩高跷，采访了村里一些人。后来西方观众反映，看到一种前所未见的民间艺术，更强烈地感到影片与人很贴近，很有人情味，居然得了两个国际电影节的最佳短片奖。这启发了我们想更深入地表现这个村庄，又申请经费， 1982年到1983年去了好几次，拍了好几个月。原计划一部影片表现许多方面，但材料太丰富了，就分成了三部。当时正好赶上拍村里从集体经济渐渐包产到户的过程和各种矛盾，加上人们对过去的回忆，剪辑成一部反映村庄变迁的片子，就叫《天地玄黄》。有关妇女的内容自成一部片子，叫做《小喜》----片子开头一个老头说：生男孩是大喜；生女孩嘛，就算是个小喜吧！还有一部片子《百草》，写张庄一个祖传的中医，他是个天主教徒，通过这个人物来考察农村的宗教信仰和医药。这些片子总题目叫“中国一乡村”。
后来又拍过《张大千的艺术世界》，采访了很多艺术评论家、画家；还拍过《正月》，写张庄从年三十到正月十五的风俗；香港回归时有个美国电视台聘我们拍了部六分钟短片，别人从政治上反映这个大事件，我们拍了一个前卫表演艺术小团体，表现回归的一个侧面。
高伐林：下一部片子还跟中国有关？
卡玛：对，波士顿附近有个博物馆，前几年把一个徽商老宅荫余堂拆迁运来原样建造，增添了一个大馆，我们拍了从拆到建全过程，编出三部片子在博物馆旁不间断放映。一部是关于徽州民居的建筑特点、拆房、搬迁过程中体现的信仰、民俗，一部是当地家庭过年，还有一部是婚礼----都跟房子、跟家庭有关。大提琴家马友友有个“丝绸之路”项目，请了来自世界各地的演奏家，在荫余堂、在中国传统新年这么个特定的空间、时间，来与观众近距离交流。我们从早拍到晚，忙得不得了！
高伐林：所有片子都是申请基金会的经费来拍？
卡玛：是啊，我们走不起商业路线，是彻底的非赢利，拍记录片跟交响乐、京剧都差不多，赔本赔到家了。拍完了一部记录片，都不知道下一部经费从哪儿来。我感到幸运的是，能够花几年时间，什么都不想，全神贯注地、全力以赴地将一件事做好 ----这也是人生的一种奢侈啊，虽然很艰苦，只能维持一种普通的甚至捉襟见肘的生活水平，但是不断做自己起先不敢做的事，不做到最后没钱了就不罢休，这就是人生的快乐！
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