“阴阳师”野村万斋：我所认为的“教养”

最近辞去东京奥运会开闭幕式总导演兼创意总监的野村万斋，不仅是梦枕貘认定的“阴阳师”，也是日本国宝级艺术家、狂言师。

所谓狂言，是一种兴起于日本民间，穿插在能剧之间表演的即兴简短笑剧，常常与能剧放在一起，合称“能乐”。

野村万斋出身于狂言世家，三岁开始登台表演。为什么他要表演父子“口耳相传”的狂言？为什么“徒手之艺”却须像机器人编程一样精确？他在随笔集《狂言机器人》中一一做了解答。本文为该书的自序《狂言与计算机》，澎湃新闻经授权刊载，标题为编者所拟。

《阴阳师》中饰演安倍晴明的野村万斋

2000年，我应文部省（今文部科学省）中央教育审议会的邀请，参与了一次研讨。当时讨论的主题是“教养”。所谓“教养”，究竟是什么呢？借着此次研讨，我再次思考了这个问题。

我所认为的教养，就是“身体为了生存所具备的机能”。以知识的形式死记硬背下来的不是教养。若以狂言为例，狂言师为了掌控舞台而习得的教养，我们称之为“型”。一边通过个性和经验编排这种“型”，一边将其展现出来，这就是狂言的一大修习之道。

狂言的教授是师父与弟子一对一进行的，弟子要学习狂言，需从模仿师父开始。其中尤以父子之间“口耳相传”的情况最为多见。说到模仿，其实就是令自己变成旁人，也可以称为表演这种行为的源头。因为狂言是借他人来表现自身，所以也可以说，是模仿的艺术促进了狂言的发达。

狂言师的弟子——也就是他的孩子——会以声音和身体为核心去模仿父亲，并记下这种模仿。这其实与动物为了保护自己和寻得食物而模仿父母，并将父母的行为全部记忆下来是一回事。对于后代的教育，我们常强调要尊重孩子的个性。然而，没有亲身习得教养的孩子，恐怕是没有办法真正拥有个性的。

对于我们这些狂言师来说，自幼所习之艺和尊重个性毫无关系。师父说出“吾乃居住于此附近之人”，弟子便重复这句话，就这样一句一句地学习下去。师徒二人面对面，父亲——也就是师父——会将声音直接传递过来，然后徒弟会在内心中通过自己的感受去理解这句话，继而将它再现，回复给师父。整个练习过程就是这样不断地反复。

倘若用时下的计算机语言去解释这种行为，那么“狂言的训练”其实就是编程。“编程”这个词，可以说是一个重点。不去理会儿童会如何理解，而是将一名狂言师所应具备的功能大量地植入孩子的体内，这一点非常重要。这一过程中根本不存在“个性”。为了避免弟子出现“程序错误”，师父——也就是程序员——会要求徒弟无数次地重复模仿。

以台词、语言为例，它们是通过传递内容、含义的信息和声音才得以成立的。此处的“声音”可以从种种形式的角度去分析。音质、音色、音量自不必说，还有能量及其所表现出的整体印象等方面需要顾及。所以即便是师父亲口传授，还是会有孩子所无法理解的部分存在。最初，弟子先是模仿“音程”，小声重复“吾乃居住于此附近之人”，然后师父会提醒他“声音太小了”，于是弟子就要进一步模仿“音量”。也就是说，师父会故意让弟子暴露出没顾到的细节，然后提醒他注意，如此循环往复，最终固定下来。

狂言中存在着“立姿”（原文“カマエ”，意为身姿架势，是狂言师在狂言表演中最基本的站姿）。在狂言中，“立姿”指的就是“毫无破绽地站立”。能舞台是一种不使用舞美道具的“空的舞台”，身体必须能持续承受来自观众的那种专注力所带来的紧张感。这种“立姿”也是弟子模仿师父，从师父那里习得的。但是，每个人的手臂、手腕、腰围的长短比例都是不同的，所以师父从整体出发做示范，然后弟子对所见进行理解，模仿师父的“立姿”并展示给他看。师父也从其所呈现的整体状态着手修正。比如弟子摆好“立姿”，伸出一只手，倘若师父觉得手的位置太靠下，就从下向上敲打它；如果觉得手抬得过高，就从上向下敲打它。通过敲打，被击中的那一部位的神经就会受到触动，弟子的精神也会逐渐集中，“型”便得以逐渐扎根于他的身体里。

就这样，一边不时有痛苦伴随，一边逐渐令意识深化，久而久之，全身的线路将被打通并开始工作。到此为止，一名狂言师便习得了他应有的“教养”。

在拍摄照片时，经常有人说我“看上去仿佛全身的神经都接通了一般”。但我在儿时是做不到全身的神经都连接起来去摆“立姿”的。所谓的教养与人本身的意志无关，在某种程度上，它是在进行一种“数字化”的编写。我们常看到这种情况：因为无法完全信任自己的身体机能，所以演技就显得不甚舒展流畅。这也能够说明，所谓古典艺能，就是虚拟的人在驱使着“型”或“立姿”这类“数字化”的东西。

人体其实很像是一种“硬件”。只要拥有一台能够通过身体（而非知识）习得“型”和“立姿”这一类“软件”的“计算机”，就拥有了能够发挥自身个性的力量。这和我本身的意志无关。这是因为自我幼时起，狂言就被灌输进了我的身体里，它将我改造成了一台适合展现狂言艺术的计算机。

其实，不论是我来表演狂言，还是一位业余人士来表演狂言，“型”都是同样的，没有区别。但是倘若累积的经验及表演者生活的环境不同，那么表现出来的那种“质”也会有所不同。专业人士能够发挥他的专业性，加倍、加速地提高技艺水准，令身体机能逐渐增强。狂言这种艺能形式并不是只有“古老”这么一个特征而已，它还具备普遍性——一个完成了的方法论。

举个例子，在狂言中，“笑”也有其相对应的“型”。一般在西方，如果要表现欢笑或悲伤这类情感，就需要先令自己产生这样的情感，然后再思考如何在此基础上做出“表现”这一情感的行动。但是在狂言中，即便没有想要发笑的情感，只要使用“型”这种“软件”，演员就会像突然按下开关一样自动做出表现发笑的行动。总之，套用“大声发笑”这样的“型”，就能让自己倾诉出来，随之也就豁然自在，感到“想笑”了。这正是一种“编程”啊。虽然一开始不明白其中的道理，但是只要学习了相关的手法，就会逐渐熟练，相关功能也会开始运作，并为我所用。而涉及“表现”的行动，是不能通过灌输知识习得的。日本的古典艺能就是这样一种拥有高度精练表现手段的文化。

从我的角度来说，电影导演黑泽明先生所遗留下来的工作，正应该由亲身习得了“教养”的人去完成。因为黑泽先生本人就是将能乐当作“教养”去学习的。也因此，其作品中那些影像所表现出来的感觉和我们所习之事其实非常相近。如果我们能够凭着这份“教养”，昂首挺胸，自信地将日本的文化和戏剧展示出来，那么这种“教养”就永远具备普遍性。

我在现代剧场中表演狂言的时候，会觉得“剧场狂言”非常具有前卫性。二十年之后再看“剧场狂言”，恐怕也不会觉得这种形式很过时吧。相比之下，过去的地下戏剧当年虽走在时代前沿，二十年过去后，它的表现形式却让人感觉非常陈旧老套。而狂言这种形式，不但在能乐堂表演不显陈旧，在现代剧场的舞台上表演也一样，总是令人耳目一新。

在国际化的进程中，我们常听到“日本人应该有日本人的样子”这句话。它当然没有右倾的意思。它指的是我们应该从最根本的角度，让日本传统文化这样一种我们习得的“教养”发挥它的能力，并促使我们拥有身为日本人的自信。