“苦行僧”余锦鹰
《神曲》为什么要把舞者的手束缚在裙子里？动作编排对舞者的脊椎会不会造成很大压力？裙子怎么做到一直蓬起来的状态？花纹的设计又有什么寓意？
6月18日-19日，在创团人余锦鹰带领下，鹰剧场首次来到上海，在上海国际舞蹈中心剧场起舞《神曲》和《太阳》。演后谈上，观众们踊跃提问，对《神曲》兴趣很大。大家都被云端造梦的女舞者、140平米的巨幅印花长裙震慑了，有人甚至冲着海报上的长裙，买票进场，一探究竟。
疑问解答的背后，是鹰剧场种种经济拮据的故事、惨淡经营的事实。2018年底创团以来，余锦鹰负债几十万，带着几位“90后”舞者艰难跋涉，一边在排练厅里摸爬滚打，一直苦苦寻找着演出机会。上海国际舞蹈中心剧场被打动了，抛出绣球，将其纳入“青年孵化平台”，推到观众面前。
2020年10月，法国《世界报》记者在阿那亚偶遇了《神曲》和《太阳》的首演。在北京采访一番后，他在法国刊文，将余锦鹰形容为“钢丝绳上的舞蹈天才”，认为《神曲》是一场“21分钟的仙境和梦幻”，《太阳》是一场“无名的奇观”。
“苦行僧”余锦鹰是在怎样的状态下创作的？听听他的自述吧。
【自述】
疫情开始后，我被锁在北京的房间里两个月不能出门。肉体被困住了，但我的欲望、我的灵魂没有被困住。漫长的隔离期，创作成了遏制焦虑、恐惧的唯一方法，狭小的卧室成了《神曲》的发源地。
减去手、减去脚、减去移动，舞蹈还能以怎样的方式存在?在《神曲》里，我试图探索限制与自由之间的关系。
舞者胡静展现了一场手足被缚下的极限舞蹈。站在承重台上，她的上半身来去自如，可以拧到夸张的极限，裙子的遮掩下，她的双腿没有任何固定，也没有任何保护措施，全靠腿扎着、腰挺着。因为双腿一旦固定，这个作品就没意思了，谁都可以做。
我们可以很花哨地跳舞，但是我们能不能站在那儿，只是站着，就能得到敬仰？我的偶像、也是后来刺激我学跳舞的迈克尔·杰克逊，演唱会彩排完出来，他站在车上一动不动，底下几万人看着他，我当时感觉那就是一种神的力量。所以我创作时，也想把这种力量释放出来。舞者是让人敬仰的神。
《神曲》是我为胡静量身定制的。她一个人站那儿，特别孤独。她身上有我很向往的那种“神性”，以及我对“舞者”二字的信仰。
在我的家乡广东湛江东海岛，大家骨子里是信神的，逢年过节就要磕头拜神，从小耳濡目染。我认为神挺孤独的。《神曲》成型之后，我越来越坚定这种感觉。
我一开始就设想了一条可以铺满整个舞台的裙子。因为只有大，才可以把神的状态呈现出来，看神的时候我们总是抬起头仰视着。裙子140平米，你近看它是够大的，但再远一点，会感觉力量有限，如果能达到200平米，效果会更好。承重台也要足够高，才能体现那种神圣感。它高达1米65，我也觉得不够，之前设计过一个3米的，因为裙子不够长，才改了。
裙子是我找上海的设计师尹经纬定做的，他擅长设计印花。他一开始设计了很多小碎片，而我想要一种雪山崩塌、泥石流淌下来的感觉，改成了大片大片的花纹。颜色我喜欢丰富一些，有绿色、黄色、粉色、灰色、白色……裙子中间有一个洞，胡静就站那里。
我们没有备用的裙子，就这一条，做一条已经很费劲了，好几万呢，太贵了。光设计图就有十几个G，电脑都死机了。这么大的裙子没人做，还要印花，我们找了很多厂子，最后在杭州找到机器，才做出来。一条条布拼起来，常人用肉眼不太看得出拼贴痕迹。
我们想了很多办法让裙子鼓起来，一测试，胡静就要被“罚站”。之前是人工扇，8个人，把气扇进去，再把裙子压住。后来改成了风扇吹，反复测试，才慢慢找到方向。气吹进去后，30分钟就漏完了，好在演出也就21分钟。
裙摆原来是用铁片压的，一共10个，一个2米，裙摆的一角曾经被铁片戳破，我们用胶带粘住了。在上海，改成了铁链。所以要很注意，只有我们自己的人来摆弄，其他工人不能碰。推台子、拉铁链、吹气、放烟，舞者热身、护腰、上台……最开始，我们要用5个小时来准备，熟练了之后，现在只要15分钟就能搞定。
裙子设计出来前，我们用大排档里最常见的彩条布训练了半年。那么大的布才三百块钱，成本很低嘛。布没那么大，我们就用铁丝一条一条缝起来。彩条布很重，很粗糙。裙子最后能动起来，就是靠舞者的头部和腰部的运动，才会“推波助澜”，形成波浪的效果。跳舞时，胡静的头栽下去，会甩到布，特别痛！她的额头都被拉伤了，留下红印子，好几天才能消失。
《神曲》诞生至今，特别痛苦，真的是跳一场少一场。胡静恐高，首先要克服这个问题，她的腰也不太好，不知道哪天就跳不动了。她是又爱又恨，恨的时候她说，你是要让我“死”在舞台上吗？我们计划跳一百场，但很可能跳不到。
《神曲》至今演了七八场。来上海国际舞蹈中心剧场之前，它在阿那亚的圆形剧场、安藤忠雄设计的广东和美术馆、北京的民生美术馆都演过。阿那亚的场地是露天的、圆形的，观众可以360度围观。和美术馆的场地也圆形的，尺寸竟然和阿那亚一模一样，还有四层旋转楼梯，观众站在层层的楼梯上俯瞰——这样的场地可遇不可求，我们是第一个去那里演出的嘉宾。
今后，我可能都是这样的创作方式，也会坚持把作品带去美术馆等艺术空间，而不是局限在传统的镜框式舞台。我想打开边界，而360度是一种无死角的观看方式。在镜框式舞台，我也可以把幕布升上去，让大家走上来，就像观看艺术空间里的展品一样。
从排练到演出，《神曲》一直在制造问题，而我们一直在解决问题。有一次，因为承重台太高，进不了排练厅，我们就推着它去找焊接，一公里的路，慢慢滚，推了一个小时，导致整条马路都堵车。我们没办法运，也不舍得花钱运，后面的人各种骂，骂就骂吧，我们也无所谓了。
《太阳》也一样。地球自转一周需要23小时56分钟4秒，而《太阳》正是一场耗时23分钟56秒，精确计算的数字美学。我创造了一个微缩世界，两个转轴，两个舞者，就像时针和分针，一直在旋转，一直在循环。边界无处不在，怎么冲破边界？我用舞者的“跑”来表达，在地上画了四个圈，舞者不停地跑，试图冲破边界……我在限制里找到无限。
排练需要很大的场地。疫情期间排练厅不开门，我们就跑到广场上去，当时没什么人，就我们几个，还被举报了，换了好多地方。后来我们到了一个小区，物业很同情我们，让我们戴好口罩，我们就在小区的空地上排练了三个月。
天气渐渐热了，大家都晒黑了，尤其是舞者韩承朴，他戴了帽子，脱掉后，头顶发光，周围一圈都是黑的。有一天，舞者明珂如直接晕倒在地上，失去了知觉，把我吓得，赶紧掐她人中。《太阳》就是在烈日下诞生的。
其实，跳舞对我们来说都是小问题，创作之外的问题，对我们来说反而很大。想起来的时候，它就会戳到你心里面，提醒你你们一路是怎么过来的。
像来上海的第一天，北京排练厅的负责人就通知我们，月底要搬走。太突然了，我还没有时间处理，找不到合适的场地，有可能就又去户外排练了。当务之急是把演出设备存起来，各种打电话问朋友有没有仓库，如果实在没地方，只能把《神曲》的承重台当废铁卖了，那是我们打造的第一个舞台，很舍不得。
我们遇到过很多问题。我不会焦虑，焦虑没用，心里在当下是很难受的，但要马上解决问题嘛。多多少少会抱怨一下，骂几句粗话之后，还是得继续啊，你必须去面对。
《神曲》《太阳》2020年10月在阿那亚首演，几个地方演下来，我还没听到什么不好的反应，观众更多是在鼓励我们，包容我们，可能觉得我们太不容易了。
在阿那亚，现场来了一位法国《世界报》的记者，他在北京呆了很多年，看完约我们在北京做采访。我们聊了两小时，有个翻译，边翻边聊。后来，文章在报纸和网站都发了，标题是“钢丝绳上的舞蹈天才”。我也很惊讶，可能我跟他讲，我永远确保不了明天是什么样，我在这个行业的状态就像在钢丝绳上行走，很危险，有可能掉下去，也有可能走下去。
我确实不知道未来能走成怎么样。我有很多很多创作想法，但怎么样去实现它，资金是很大的问题。相比刚创团时，我们的状况好了一点点，但还是缺少演出机会，上海演完后，暂时还没什么演出计划。我们还是要靠给人上课赚钱。
下半年，我打算给自己编一部独舞，明年在家乡东海岛水洋村的戏台上首演。我就是在那个戏台跳了迈克尔·杰克逊的舞，走上舞蹈之路。明年也是我去北京的第十年，我一度想离开北京，我爸说你先飘十年，不行再回来。十年了，不管是开始还是结束，我都想做一个作品出来。
我会找人做一万多个雕塑，来模拟我出生至今的痕迹，用家乡的泥土做。我们以前都住泥土房，我爸帮我找土，发现整个岛上都没了。村里有五座倒掉的土房子，我们就把那些土砖压碎，还原成泥土最原始的状态。还是不够用。我打算把牛赶到田里，犁地挖些土出来，晒干之后再用。
我看过一句话：不要活成艺术家，要活成艺术品。这句话刺激到我，我想把自己变成雕塑，变成艺术品。一万多个雕塑就是过去的我，而我在场跳舞，是现在的我。
我找了九江的一所学校合作，雕塑创作要10个月。一万多个我，造型不一样，舞姿不一样，尺寸大概在三十公分。摄影师会拍我的照片，编号了再发给他们，对照着来创作，不会那么实。
之前一直在编舞，我好几年没跳舞了，到明年就三年了。但是我每天都和舞者一起训练，每天跳得特别狠。
我喜欢泡在排练厅，休息时也会去看展，我觉得时间不够用，不想浪费。我享受创作的过程，不管开心还是不开心，刺激是不一样的。我在排练厅能感受到创作的欲望，沉浸其间，一点儿也不觉得枯燥、孤独、痛苦、焦虑。当然会遇到问题，但如果解决了问题，你会更开心。
像“苦行僧”吗？形容起来可能是的。“行僧”挺像的，但我倒不觉得很苦，在过程中你不会觉得那是苦，你不会想很多，也没有时间让你想，就是推进推进推进，解决解决解决。
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