日前，香港发生一起入室绑架勒索案，一女子于西贡的豪宅中被劫走财物，并遭绑架。据香港警方通报，六名嫌疑人身高1米57到1米77不等，部分疑犯年龄大约20多岁，其中一人操普通话。目前涉案的疑犯中，警方掌握了4个人的资料，他们都是中国籍男子，其中2人有详细资料。另一人身高大约1米7左右，年约26到27岁，瘦身材，身穿深色上衣、蓝色牛仔裤和皮带，运动鞋。
香港警方连夜抓捕绑匪
在港媒的报道中，我们发现，不少媒体在新闻里以“内地悍匪”作为“看点”报道此事，比如明报在其Facebook主页里称“警方至今日凌晨仍在全港大搜捕6名内地悍匪……”可见“悍匪”一词不经意间有了“歧视”的嫌疑。
由此联想到，30多年来，香港电影中的大陆人形象，随政治气候和经济发展产生着剧变，但不幸的是，因为根深蒂固的偏见和现实的不如意，从上世纪80年代的《打蛇》到这两年的《低俗喜剧》，无论称呼和标签再怎么变，从“人蛇”“悍匪”到“土豪”“强国人”，大陆人还是逃不出“负面形象”的牢笼。
“人蛇”难民
香港电影和影视剧在香港占有很重要的地位，基本反映了香港人特别是香港电影人的精神世界。早期的香港电影，大陆人都是“难民”。
“让我们大家在狮子山下，写下那，不朽香江名句！”这是2002年时任国务院总理朱镕基在香港演讲时朗诵的歌词《狮子山下》，而这首粤语歌曲的原唱者便是“逃港者”之一的罗文。
上世纪50年代至香港主权移交前，单是广东地区，就有超200万名居民越境逃往香港，这被研究者认为是冷战时期历时最长、人数最多的群体性逃亡事件，史称“大逃港”。其中，毗邻的深圳在1980年成为经济特区前，就分别有过1957年、1962年、1972年和1979年等四次大规模逃港潮。孩童在水库扑腾着，被教导“好好练游泳，日后去香港”；泅渡者串起上百乒乓球，背诵着毛主席语录鼓气----“下定决心，不怕牺牲，排除万难，争取胜利！”；边境村落流传着民谣，“宝安只有三件宝，苍蝇、蚊子、沙井蚝。十屋九空逃香港，家里只剩老和小。”
《打蛇》或许是香港电影史上最令人作呕的“剥削影片”，它表现的正是深圳最后一次逃港潮中30多男女难民，被打蛇团伙扒光衣服囚于深山破屋中，惨遭殴打、轮奸、鸡奸和凌虐，却几乎毫无抗争意识和能力。
这段历史已经远去，加上曾经的人蛇如今占去香港常住人口的六分之一，因此，他们早已从不被善待的闯入者，成为当今香港社会的一份子。在真实的逃港人物中，就有着诸如倪匡、罗文、惠英红、卢海鹏等一众文化和演艺圈名流。
文革余孽“省港旗兵”
系列电影《省港旗兵》一共4部，由麦当雄执导的第一部于1984年上映。片中在香港打家劫舍又招摇风月场所的“旗兵”（文革时广州武斗的“红旗派”），即是来自广州的六名红卫兵伙伴。从“白云宾馆后面扒火车，翻越蔡屋围就到花花世界”的途中，“打靶仔”被边防打死。祭奠了死去兄弟后，团队老大何耀东做打劫金铺前的革命动员，“拿出我们当年攻打中山堂，打垮主义兵”的精神来。行凶作恶多起后，他们终被警方围堵于迷宫般复杂的九龙城寨，鱼死网破地制造大量警民伤亡后，全员覆没。
该系列电影随后的三集中，又分别以内地公安、对越自卫反击战退伍军人和学运分子为主角，加上其他与大陆相关的帮派类型片。“大圈仔”作为“大陆跨境犯罪势力”的代名词，已深入港人内心。
在97回归前夕，港人对于回归后前途未卜的恐慌，自然会通过影视作品流露，比如杜琪峰与银河映像创作的《恐怖鸡》、《非常突然》等，《恐怖鸡》中来自于大陆的女孩为了留在香港不惜杀人放火、取代对方的身份，而《非常突然》中香港特警最终与内地悍匪同归于尽于阳光灿烂的日子里，这些无不表现出香港人对于内地人的恐惧。
这种恐惧还延续至近几年的港片创作，但有了更深的焦虑，杜琪峰的《黑社会2以和为贵》中，当影片的最后古天乐不惜以暴力手段成为新一任的龙头老大后，他却发现他未能逃出内地政权的无形的手----这种无形的控制已然不同于以往犯罪片的暴力手段，而是代表着政权的维稳，可以说是香港回归后港人在犯罪片中对内地政治更为大胆和深刻的指涉，而现实中对内地高官与香港黑帮的暧昧关系之传闻，早已不是什么新鲜话题了。在托马斯·沙茨的《好莱坞类型电影》中，“黑帮片的背景和西部片一样，是一种争夺的空间，社会秩序和反秩序的力量被封锁在一种史诗的、永无止境的斗争中。但西部片描绘的是为了建立社会秩序的最初的巨大的努力，而黑帮片涉及的则是有组织的社会维持这个秩序的努力。”香港犯罪片中这种秩序与反秩序的关系在大陆政治势力渗透香港之时变得如此复杂难辨。
从“悍匪”到“强国人”
事实上，在八十年代末之后几年特殊的政治气氛里，更多的港片言辞激烈地嘲讽着内地的“国情”，在穿越喜剧《急冻奇侠》（1995）中徐锦江等人扮演的清华大学教授们在发现古代冰尸后研究着如何借机逃到国外去投奔自己的学生，并对内地高官进行指名道姓的辱骂。《一个字头的诞生》（1997）里一帮香港人到大陆去抢劫，还未动手便被解放军机枪横扫，影射意味十足。而周星驰的《国产凌凌漆》亦因辛辣讽刺大陆公安的腐败而在内地遭禁。
1997年的回归，2003年的CEPA，两地的融合更趋紧密，喜剧片中对内地的调侃便失却了大尺度的癫狂过火，直到一部所谓的纯正港片《低俗喜剧》横空出世，郑中基扮演的广西“老表”是一个钱多人傻的土豪，逼迫香港人吃牛的敏感部位甚至上演人驴杂交，此外还信誓旦旦表示酒驾不碍事，他全罩得住，于是这部影片中对内地的嘲讽也就延续了以往的两大传统：人物的小丑化与对政治国情的影射。而人物形象上不同的是，《低俗喜剧》里的这个土豪属于港人新创造出来替代“阿灿”的新型内地人----“强国人”，用以讽喻内地暴发户自以为国富民强的心态，同时亦藏着港人政治经济地位下降后的一股酸溜气，影片中杜汶泽与郑中基的关系正说明这点----曾经的有钱香港人现在要倒回来求内地土豪打赏钱财，现实中的港陆关系变迁在电影中得到了体现。
在港留学和工作的内地人贾选凝在一篇文章(微博)中批评《低俗喜剧》“以极富羞辱性的方式去污名化大陆人形象是狭隘的精神胜利法”“无论是反大陆化的热烈，还是反国民教育的坚定，港人作出判断的基础都是恐惧”，此文因获得香港艺术发展局艺评金奖而引起轩然大波，彭浩翔回应：逾3,000万票房中，有不少是内地自由行观众来港支持的。而这又无意中走入了贾文的圈套中----内地观众正是因其低俗性才来观看并被动接受了其对内地人的丑化。
一部电影的文本及放映便交杂着如此复杂的港陆关系，想在笔战与谩骂中就辨清是非对错，恐怕没有那么简单。
结语：陆港矛盾不可能通过电影找出路
内地人的正面形象开始频频出现在港片尤其是合拍片之中，这背后当然有迎合内地市场的强大资本逻辑在作怪，但也是北上港人融入内地的必然之举，《桃姐》中刘德华就是这样一个往返于大陆与香港的双栖人。而杜琪峰及银河映像作品明显地表现了这种对内地人形象刻画的变化，九十年代末他们的《非常突然》、《恐怖鸡》等还将内地人视为产生暴力、恐怖事件的缘由，但到了《单身男女》中，吴彦祖、古天乐这对来自于香港的精英，却要对来自于大陆的高圆圆展开了千方百计的竞争，试图赢得高圆圆的芳心，而最终吴彦祖抱得美人归的方式，则是因为他来到高的家乡苏州并设计了当地的标志性建筑物。今年年初上映的《救火英雄》，同样也塑造了由胡军扮演的正面英雄新移民形象。
不过，与银幕上的这种喜大普奔形成强烈反差的，却是现实世界里港人与内地人的冲突不断，这种冲突到底有没有和解的可能，而电影又是否能够为现实提供和解的方案呢？文化艺术的面貌本来就不是无源之水无本之木，香港电影几十年的港陆关系刻画充满了多义性，绝非一言可以敝之，当历史的车轮向前滚动，两地的人际交流与电影交流日趋紧密之时，嚷嚷不休的我们，到底要预留给后人怎样的影像？
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