中国知识分子一直试图与流氓主义划清文化界限。在1994年的“人文精神大讨论”中，王朔作为一个负面象征，遭到来自知识分子的尖锐批评。自由主义者在反抗体制的同时，抵制着流氓主义的自由魅力。这种腹背受敌的态势，营造了一个富于戏剧性的象征，展示出知识分子在80－90年代的精神特质：一方面反叛，一方面又拒绝成为流氓和痞子，并维系知识分子的正义（正当）形象，这个使命像图腾一样坚固地印刻在思想者的前额。
民间中国
然而，批评者似乎并没有意识到，作为痞子文化的代言人的王朔，在九十年代已经发生了重大的精神转向。他的中篇小说《我是你爸爸》，成为妥协主义的一个信号。面对严酷的现实，流氓识相地收起反叛的嘴脸，伪装成一个犬儒式的“乖小孩”。但作为文化主体的流氓主义，并未因王朔的退出而消失，而是转换成其它更加机警的样式。
1991年夏天，炎热的北京出现了“文化衫”事件，或者说，赤裸的流氓主义膀爷终于穿上了汗衫，变得“文化”起来。这个由画家孔永谦发起的服饰话语运动，在短短的时间内便席卷整个中国。孔永谦在T恤衫上印制了一些泼皮语句，在北京的大街上销售，随后被商家抄袭和仿制，行为艺术以市场商品的形式迅速流行和泛滥。“别理我，烦着呐”、“潇洒走一回”，成为其中两个最著名的短语。在沉默了良久之后，失望的民间重新开始发出短促的喧嚣。
一个最富戏剧性的传说是，在某次会议上，青年女服务员穿着文化衫为与会者倒茶，她们身上的“别理我，烦着呐”短语吸引了老人们的视线。它是一个流氓主义的犀利碎片，满含着调侃、戏弄、反讽的意味，强行插入了主流语境的核心。与会者对此目瞪口呆。随后，文化衫遭到清算，孔永谦本人的数万元投资付诸东流，血本无归，但北京以外的商贩却因加以模仿而大发其财。资本主义市场赞助了痞子精神的传播。
痞子短语的复活和流行，完全依赖文化衫的低价销售策略，但它也显露了民众强烈的言说渴望。那些被预设在汗衫上的痞子短语，与王朔式的聒噪和絮叨截然不同，像精致的野草，在国家主义的庭院里疯长起来，全然不顾意识形态园丁的剪刀。流氓主义的宣叙找到了最简洁明快的方式。正如那些在除夕发出的爆竹的巨响，它喑哑地喊出了时代的九十年代初期的精神苦闷。
作为一种混合着商业目标的波普行为艺术，“文化衫”属于季节性的政治时尚。痞子精神在酷热中复苏了，放肆地喧嚷了一阵，然后又在秋天被收藏进了人民的衣橱。而后，流氓主义从街头短语转移到了其它地点继续发育下去。它将塑造一种仅属于它自身的容貌，而不仅仅是衣衫上的无言的呐喊。
黄昏光线里的流氓肖像
文学只能书写流氓的内在形貌，而美术却直接握住了流氓的表象，也就是握住了流氓的可触摸的油滑嘴脸。那些面容被封存在架上油画的二维表面，从其间溢出了刺耳的坏笑。流氓的这种恶毒笑声回荡在九十年代的动乱时空之中，成为造型—视觉艺术的重大母题。在九十年代初期，刘大鸿（《良宵》）、张晓刚（《大家庭》）、方力钧（《第二组》）、刘小东（《自古英雄出少年》）、岳敏君（《自由引导人民》）、杨少斌（《群殴图》）和郭建（《雷锋叔叔》）等人的画布上，均不约而同地出现了痞子的嚣张形象。这种所谓的“玩世现实主义”风格，不过是流氓主义在美术界的一个语义暧昧的称谓而已。
张晓刚和他的架上油画《大家庭》系列，有限地参与了流氓化的叙事。在《大家庭No.12》中，出现了一个被摆错位了的中国人家族谱系，我们可以看到，父辈和子辈上下关系发生了微妙的错置：父亲和母亲被下降到子辈的地位，而儿女们则上升到父辈的高度。这种含蓄的世代（历史）颠覆，正是流氓主义的初级目标。耐人寻味的是，张晓刚与喻红的种族脸谱也开启了一种重新审视中国平民容貌的先河。轻微的变形暗示了一种可能性，即画家正在野心勃勃地跃出国家主义的美学限定，以轻度戏谑的方式展开种族的脸谱叙事。
上海画家李山的《胭脂》系列，以柔媚的粉红色与肉感线条，绘制盛放的荷花形花瓣和艳俗的女人，展开了对女性生殖器的盛大赞美，这是色语在画布上的全面苏醒，国家主义的威严表情融入了女人的粉红色口红。这场把威权主义胭脂化的画布阴谋持续了很长一个时期。李山乐此不疲、孜孜不倦地工作着，把威权改造成了一种类似柔软器官的物体，令后者散发出猥亵的肉体资本主义的气味，仿佛是对情欲政治学的视觉阐释。它提供了色语介入政治意识形态批判的一个范例。
另一方面，年轻的画家刘大鸿在九十年代初期，率先开始了对国家主义造型原型的全面颠覆。以年画“门神”和扑克牌的混合模式绘制的《卫士》，分别描绘马克思、恩格斯、列宁和斯大林的图像，他们像一组老K那样散发着游戏的戏谑光辉，它打破了王广义“政治波普”的单调样式，形成更加多义和复杂的颠覆样式。
他的《四季-春》将领袖阐释成一个形象可亲的乡绅，体现出意识形态阐释学的全新意图，从而打开了一条危险的视觉叙事道路。在上海师范大学西部校区的“密室”里，刘大鸿炮制着这些高度反讽的图画，而后传至海外，成为西方画商炙手可热的商品。
刘大鸿的意识形态绘画的核心在于它的“反乌托邦主义”。越过民俗与宗教的民间图式，主流符号被投放到了一种肤浅的色情的叙事调子之中。那些类似年画、春宫图和浮世绘的俗艳画面，为偶像构筑了一个情欲的黄昏。这不仅是一种对威权主义的视觉瓦解，而且也是一次流氓造型的戏剧性诞生。红色造型的庄严性遭到了戏谑，转换成细小而亲切的民间玩偶，夹杂在阔大的杂耍式的超级集市里，与各种传统民间图像混合在一起，散发出浓烈的反讽气味。
北京圆明园画家方力钧等人则从另外一个更加平民化的立场建构了“泼皮画”体系。在九十年代前期，流氓的形象已经变得日益成熟起来，他们以王朔式的北京痞子的姿容涌现在权威画家的画布上。其中一幅画描绘了一群“参观”天安门城楼的流氓，鼠目獐头，神态阴险，一脸坏笑地面对着城楼与广场，仿佛正在谋划着一场群氓的庆典。他们的表情与威权性建筑形成了犀利的视觉对抗。
但方力钧的大部分“泼皮画”并未构成直接的意识形态对话。他的流氓通常只是些孤寂的肖像，呆傻、痴白、扭曲、坏笑、呵欠连天、茫然四顾，仿佛被这个时代的病毒所笼罩，散发出恶毒和百无聊赖的犬儒主义气息（如《第二组No.6》）。他们的变形的嘴脸浮现在九十年代的混乱背景之上，为这个精神崩溃的时代添加了一堆古怪而有力的视觉标签。
方力均的痞子造型刻画了流氓时代的美学气质。这个所谓“玩世现实主义”的代表画家开了一代风气，那就是把王朔塑造的大院流氓转换成了动人的视像。画布上的痞子的红色衣服正是它们大院身份的隐喻，而背景上的那些怒放的牡丹则是女性生殖器的标记。那个痞子无言地喊出了他的情欲。他的表情仿佛是对一场即将发生的诱奸的预言。夸张的门牙和鲜艳的牙龈反讽了肉欲大爆炸时代的降临。
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