林沛理／如果电影《海角七号》在台湾空前卖座有甚麽文化、社会和历史意义，那就是它象徵了台湾人要与长期以来一直驾驭著他们自我呈现(self-representation)、自我形象(self-identity)和集体想像的一套悲情论述割席绝交的决心。
所谓「台式悲情」，不是风摇枯叶、雨泣残红一类的伤春悲秋，亦非英雄末路、美人迟暮一类对生命无奈的嗟叹；而是经过历史反覆播弄和统治者多次出卖后，萌生的一种自觉，是受害者和弃儿的愤懑情绪和悲剧意识。
台湾虽本属中国领土，但长期被视为孤悬海外的蛮荒小岛。早在四百年前，荷兰人已经霸佔台湾，将居住当地的福建人运返国内做苦工。到十九世纪初，一纸马关条约使台湾沦为日本的殖民地。二次大战期间，台湾既是日本海军的重要基地，台湾人也在日本血腥的战俘集中营制度中扮演辅助的角色。难怪日本战败后，国民政府接管台湾，不少台湾人竟以哀悼及无奈的心情接受这个事实。
至于台湾的近代史，说得夸张一点，更是一字一行皆由悲情写成：二二八事件、之后长达十年的国民党白色恐怖统治，中国加入联合国，中美建交，台湾被国际社会孤立……对于历尽沧桑、自尊心早已被摔成碎片的台湾人，负了他们的不止是美国、日本和中国大陆，还有历史、命运和全世界。这种挥之不去的无力感和永远被视作他者的边缘性格，使很多台湾人成为阴谋论的信徒；而悲情就是他们的专用语言，用来表达心中那股「万般愁绪，更与谁人说」的鬱结。
一九八九年，侯孝贤以《悲情城市》为台湾拿下第一座国际影展的大奖----威尼斯影展金狮奖。《悲情城市》获奖，奠定了侯孝贤电影大师的身份，并开创台湾电影的全盛时期。更重要的是，它帮助当时在国际社会上饱受排挤和围堵的台湾，确立明确的文化身份。在这样的情势下，拍摄艺术电影也就顺理成章地成为台湾的「国技」和「国策」。
在台湾本土，侯孝贤那种排斥戏剧的电影美学逐渐成为台湾电影的道统。问题是侯孝贤并非一个全面、综合性的艺术家﹕他有深度却缺乏广度，有感性却缺乏理性﹔有历史感却没有现代感，能平易却不能变化。侯孝贤的电影语言自成一家，影响所及，使静观与压抑在台湾的电影美学里生了根，后起之秀很难另闢蹊径。
踏入二十一世纪，侯孝贤对台湾导演的影响不仅没有随时间减退，反而变得更加普遍和显著。这批侯门作者是「唯闷的」，他们信奉的是「沉闷教」(cult of boredom)﹕在表现形式和电影语言上，古僻生冷﹔在结构和叙事手法上，不规则而且不流畅。他们的主角抱著与生俱来的悲情在仿如鬼域的城市独来独往。爱情、友情和亲情都与他们无涉。
范逸臣在《海角七号》饰演的怀才不遇音乐人阿嘉，骤眼看来也是这类无法融入社会的异类(social misfits)，可幸导演魏德圣没有把他变成丧尸，反而让他在音乐中得到释放、在爱情中找到救赎。影片并非欠缺悲情----它的次要情节(subplot)讲六十年前一个日本男教师与台湾女子相恋，后因日本战败而被迫撤离，从此两人天各一方。男方将他的思念倾吐在七封情书上，但情书始终没有在他生前寄到女方，成为二人毕生的遗憾。
历史的悲剧、时代的无情、失落的爱情、无法弥补的遗憾，无一不是台式悲情的传统元素，但《海角七号》没有被愁城所困，反而破涕为笑、破蛹而出，将历史的悲情化为现代的激情----阿嘉将七封情书送到今日已白髮苍苍、垂垂老矣的台湾女子，顿悟爱情的可贵与今人的幸运，于是鼓起勇气向一直对他情有所锺的日籍公关田中千缯示爱。那不只是电影角色豁然开朗的一刻，也是被阴霾笼罩已久的台湾电影拨开云雾见青天的关键时间。阿嘉找到了生存的意义，台湾电影作为一种大众娱乐模式也找到了它存在的理由(reason for being)。
十九年前，侯孝贤以一把让故人忽觉苍凉的声音，诉说台湾人的悲情故事。此后台湾电影尽是自怜自伤和自我沉溺。十九年后的今日，《海角七号》把悲情的声音冲淡在爱情的甜美与人性的光辉里。十九年过去，台湾电影终于由一个自陷于哀伤的泥沼无法自拔的「悲情城市」(A city of Sadness)，变成一个充满希望的「好望角」(Cape of Good Hope)，令人额手称庆。
林沛理，《瞄》(Muse)杂志主编，美国纽约Syracuse University香港中心客座教授，著有评论集《影像的逻辑与思维》、《香港，你还剩下多少》及《能说「不」的秘密》(次文化堂出版)。
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