李安独特的经历成就了他的性情与电影。他说自己一直像个外人，台湾的外省人，美国的中国人，中国的美国人。对于环境、文化的冲突，李安有着更深刻的体会，多年沉潜，他亦知生活与生命各种转化中的神意与努力。李安终究还是属于东方的，东方式的情怀和意境，由他讲给了西方；他到底也是世界的，他最终讨论的都是真正的普世价值。
李安获奖，再次获最佳导演奖。在奥斯卡的领奖台上，他深深地鞠了一躬，首先感谢“Movie God”（电影之神）。华语媒体争相报道这一喜讯，中信出版社决定再版李安的自传《十年一觉电影梦》。
为什么是李安？路透社的报道用了“爆冷”一词。之前，史蒂芬•斯皮尔伯格凭借《林肯》成为最佳导演的有力竞争者。与斯皮尔伯格善于在宏大历史或复杂政治背景下叙述感人故事不同，李安早就说过自己不会拍政治片，只会在家居关系中做文章。这正是李安的伟大之处。李安的影片离恢宏、高扬很远，以细腻、精致见长，到最后均显出庄严与肃穆。
无论是早期的中国式家庭三部曲，还是后来西方题材的《理智与情感》、《冰风暴》、《绿巨人》、《与魔鬼共骑》、《断臂山》、《制造伍德斯托克》，到《卧虎藏龙》、《色，戒》以及《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少年派》），李安都在关注人：个人在两难境遇里的周旋、选择；自我与群体、与社会的拉扯；感性与理性的较量；人的尴尬、寂寞、偶然、自由、死亡……这一贯执着的对人性地洞察与拷问，令他获得“电影界中文艺复兴的艺术家”这一称号。
人类是艺术家面对的唯一团体
《与魔鬼共骑》是李安电影中最“宏大”的一部，它以美国南北战争为背景。但是李安的用意从来不会去讨论这场战争的意义、功过。“有时人加入战争跟理念并无太大的关系，只因为要在群体中证明自我价值，一如为球队加油，你一定时站在本乡本土这边，未必是理性的判断。”
杰克和丹尼尔都是环境的边缘人（杰克是德裔移民，丹尼尔是黑奴），天然的孤独感让他们对群体有着更为复杂的心情。杰克的父亲毫无保留地支持北方人，杰克却毅然跟随朋友--和他一起长大的美国南方庄园主--加入南方军；丹尼尔被乔治赎成自由身，与乔治亲如兄弟，所以尽管北方军为解放黑奴而战，丹尼尔还是和乔治站在一边，共同对抗北方军。侠义？正义？李安说：“对我来说，它（南北战争）就是‘内心的战争’。”
历史的节点，不一定是政治理念、人生态度在起作用，而是“我喜欢谁”、“我相信谁”的问题。历史唯物主义是留给那些说主义的人，艺术家不说这些。
《色，戒》同理。王佳芝哪里有什么抱负、愤慨，也只是出于对邝裕明的钟情，说了一句“我愿意跟你们一起”。“千秋万代挂在嘴边，不管他们主张什么，从他们眼睛里，我看到的是同一件事--恐惧”，《色，戒》这句台词更像历史唯物主义。看透了同志、亲友的无情，易先生对于王佳芝来说反倒是莫大的安慰。由身入灵的爱，让王佳芝的生命有了意义和价值，爱的对象、爱的起因已不重要，重要的是爱的感觉让她“存在”。
李安曾希望通过《色，戒》让西方人了解一个不同的中国，他未说明这个不同的中国究竟是怎样，但可以感受到，那应该是一个人们不再只会求生惜命、只懂遵从礼数教化的中国，而是一个更有趣、更富人情味、更自由浪漫的中国。
可惜，许多中国人自己不接受。《与魔鬼共骑》在讲奴隶，李安深知：“我们每个人都是人际关系的奴隶，家庭、朋友、国家、族群等的奴隶”。所以，艺术要走向彼岸，要展现人生原初性的一面，要将人引向自由。党派？族群？是政治家的事。人类是艺术家面对的唯一团体。
生与死
人类面临的最要命的“两难”，便是莎士比亚笔下哈姆雷特的选择：“是生还是死”。
李安从第五部影片《冰风暴》开始，每一部片子都带有“死亡”的因素。他自己解释：“可能因为我的显性已经表现够了，《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐性部分，触碰潜意识里无法掌控的领域……”李安说， 电影最大的魅力在于展现未知。
《少年派》便是一场“未知”之旅。Pi（派）即π，人生不就像一个无限不循环小数吗？无常、无解，这是人生的基调。孔子说，未知生，焉知死。这句话当倒过来说才对：未知死，焉知生。死亡或者说面临死亡，才是打开生命真相之门的入口。
派遭遇海难，极端环境总是考验和还原人性的最佳节点。李安相信，“no pain，no gain”（无痛苦，无收获）。渡过、上岸便是一种成长，当然这期间必然经历着痛苦的挣扎、蜕变，比如派从素食到捕鱼、吃鱼。生存命题一定伴随着人性中神性与兽性之维的抗争。如果我们明白了《少年派》中更为真实的第二个故事，便会对人的残忍有所警觉。与派一样，我们需要第一个故事来救赎心灵--即使在与“虎”为伴的路上，也要保持人之为人的怜悯心和情感性，哪怕最后换来的是老虎头也不回的离去。
关于人的动物性，李安在《冰风暴》里有讨论：在性解放的年代，中年夫妻去参加性派对，可是疯狂、刺激之举并不能填补人们心中的空虚迷惘。物极必反，在纵欲中，人与人之间丧失了彼此的信任尊重，失去了相互之间的约束，人心走向另一种冷漠和荒唐。
《绿巨人》讲述了 “超人”的故事：通过科学实验，布鲁斯拥有了特异功能，变得强大却极具破坏性，极端的非理性让人变为“非人”，也是一种沉沦。
李安承认并解释了：人是介于物性和神性的中间存在者，从人性的内容看，人是在物性中的神性存在者和在神性中的物性存在着，离开神性之维，人的社会性、历史性将向动物性沉沦，最终以物性为单一维度。
理性与感性
可以说在《卧虎藏龙》之前，李安反复讲述“中庸”（即孔夫子标举的无可无不可）智慧对于处理人生问题的必要，“人们内心对于完整、完全都有一种渴望”，李安说：“你要‘求全’，就一定要受些‘委屈’。”
《断臂山》看似一个奔放的主题，李安却用一种东方式的含蓄、收敛让影片呈现出自然的凄美。唯有巨大的阻隔，才有伟大动人的爱情。恩尼斯想回避杰克，摆 脱“畸恋”，可是这不能让心中的爱火熄灭，那种压抑直到杰克意外去世，才完全释放出来。惆怅、感伤滋味便是这种“委屈”。《断背山》在讲爱情，但更重要的是讲人的意识与潜意识间的斗争。李安说：“每个人心底深处都有一座‘断臂山’，那可能是最黑暗的部分，让我在拍摄时也经常感到害怕。”
“断背山”总是源于人内心最原始的冲动，可时常又不得不被自己的理性压制。
“中庸”用西方人的话语来说便是：理性与感性的平衡。于是李安选择了简•奥斯汀的小说。“我前面拍的几部片子就是有关理性与感性之间的挣扎，这两个元素正是生活底层的暗流……只是过去没法如简•奥斯汀一般，一针扎得那么透彻。”人与群体的拉扯，生与死的选择，都是讲人与外部世界的关系，而人最后要回到一个更为本质而富有挑战的关系中来----那就是与自我的关系。所有“两难”问题都是理性与感性的斗争，即心与脑的斗争。
派的父亲告诉派看待这个世界要用理性、科学，派的母亲说：“这只能认识世界，但无法关照心灵。”
李安对于《情感与理智》还有一番解释：“我觉得严格来讲，应该翻成《知性与感性》，知性包括感性，它并非只限于一个理性、一个感性的截然二分，而是知性里面感性的讨论……它之所以动人原因在此，并非姐姐理性、妹妹感性的比较，或谁是谁非。人是一个有机的整体，十分的复杂微妙，这与中国的‘阴阳’相通，每样东西都有双面性，其实许多西方人还不见得容易体会到简o奥斯汀的两面性，反倒是中国人较易一点就通。”
“无可无不可”可以非常雍容大度，解决任何问题，但它也可以含糊温暾，演变为“适者生存”的狡黠，结果是什么问题也解决不了。于是到了《卧虎藏龙》，李安让玉娇龙成为向传统挑战的代言。李慕白和俞秀莲是中国社会里常见的典范人物，规矩、克制，玉娇龙身上有灵气也有邪气，她的洒脱未必不是李、俞等人心向往之的。
应付基督教里的撒旦，佛教里的色相业障，道教里的卧虎藏龙……派说，没有老虎帕克，他也活不下来，是帕克的存在，让他警觉，让他保持斗志。柴静问李安，老虎是什么？李安说，这个不能说。老虎可能是兽性的象征，是欲望，是人潜意识里那些不愿告人的秘密，是你感到恐惧又想去掌控的对象，或许它是你的敌人，又或许就是你自己……你无法摆脱它，只能与之共存，而如何共存是人之为人命题。
结语：作为外人的敏感与包容
李安独特的经历成就了他的性情与电影。他说自己一直像个外人，台湾的外省人，美国的中国人，中国的美国人。对于环境、文化的冲突，李安有着更深刻的体会，多年沉潜，他亦知生活与生命各种转化中的神意与努力。李安终究还是属于东方的，东方式的情怀和意境，由他讲给了西方；他到底也是世界的，他最终讨论的都是真正的普世价值。李安讲在做电影时经常会想到孙中山先生撰写《三民主义》及创党的最初心情，为什么要革命，因为我们受到西方政经文化等各方面的挑战，必须要现代化。在现代化的过程里，我们需要向西方学习，需要用西方的观点来重新检视中国文化的生存力。
“中国会是一个历史悠久、五族共和的泱泱大国……几千年的文化融合了多少丰富多样的东西，活力因而绵延不绝……在中西互动的过程中，彼此的关系应该是给与取。当你给出自己的文化的同时，也要调整一些不太适用的东西……以往多是西方影响我们，如今我们也开始影响他们，至于将来的局面如何发展，则和我们的气魄、创意及努力有关。”这是多年前李安拿到奥斯卡奖后，接受采访时说的话，此次《少年派》的气魄、创意及努力，大家都看到了。
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