电影《海角七号》意外捧红了片中的「月琴国宝」茂伯，这位演员林宗仁在现实生活也是月琴高手，此前并无演出经验，却是家境不俗的退休商人。近月茂伯的身影在台无处不在，成了广告红人，加上他在《海角七号》哼唱日本小调的形象深入民心，令其隐然成了后殖民本土新象徵。当然，月琴也是来自大陆，但台湾月琴(南月琴)和大陆的北月琴有不同传统，不能完全相提并论。
无专业经验的乐人由电影走进社会，教人想起纪录片《乐满夏湾拿》(Buena Visa Social Club)的古巴「好景俱乐部」。这电影好评如潮，令俱乐部二十多位高龄音乐人从被遗忘的角落走回舞台中央，甚至到世界各地巡迴演唱，找到被卡斯特罗剥夺的第二春。其中一位老乐手伊巴谦．费拿(Ibrahim Ferrer)以七十高龄获得拉丁格林美音乐最佳「新人」奖，就像茂伯几乎拿下金马奖最佳新演员奖。
好景俱乐部演出的黄金岁月，自然在卡斯特罗共产政权上台前。这和独裁总统巴蒂斯达(Fulgencio Batista)领导的亲美政权让加勒比海变成娱乐天堂的国策密不可分。以往古巴的娱乐场所，只是为白人消费而设，《乐满夏湾拿》那类俱乐部严格实施会员制，弹奏的是黑人，黑人观垄却不淮入内消费。古巴虽是独立国家，但美国完全承继了以往西班牙殖民政府的所有特权，卡斯特罗出现前，没有人认为古巴和主权正式归美国的邻近大岛波多黎有什麽分别。
巴蒂斯达建立的裙带资本主义体制，捧起了一批依附性的精英阶级，令古巴成为五十年代全球最繁荣的国家之一，当时它的全国消费指数排名世界第三，国民平均每人拥有的电话、电视、古董车的数目，甚至比美国人更多。今天游客看见的古巴风貌，魅力四射，都是那年头的产品。《乐满夏湾拿》的老乐人今日风尘僕僕，彷彿国际乐坛清流，当年却和「纸醉金迷」这成语融为一体。
《乐满夏湾拿》的德国导演Wim Wenders强调抽离政治，以免触及美国和古巴的恩怨情仇，声称拍摄纪录片所为的一切，只是音乐。但捧红一批在非正常情况下被遗忘数十年的古巴老乐人，让他们从封闭的国家踏进世界舞台，这一举动，是难以不牵涉政治的。对美国而言，这批乐人的黄金岁月在四、五十年代，即卡斯特罗上台前，当时巴蒂斯达的盲目亲美和贪污腐化都出了名﹔
现在，我们才发现原来那年代有这样优秀的文化遗产，这是为昔日的亲美政权重新做公关。对开始搞改革开放的古巴现政权来说，耆英(对老者的尊称)乐人出国巡迴演唱，不但是国家的旅游大使，更可以「温和挑战者」的形象作为政权代言人，正如电影拍下其中一位乐人的金句﹕「我们古巴人是反叛的，要反抗好的，也要反抗坏的」，这无疑可重新激起世人对古巴革命的浪漫想像。就像《海角七号》那句「留下来或我跟你走」，也可满足一些人的日本情结。
就算不谈好景和夏湾拿政权更迭的关系，古巴音乐从来就是高度政治化产品。当古巴还是西班牙殖民地时，岛上各族人民就是靠音乐沟通、调和拉丁文化和黑奴后裔传入的非洲文化。一半拉丁、一半rap的独特风格，称为「SON」，本就是政治妥协。后来古巴变成美国附庸，高档白人夜总会和黑人贫民区分道扬镳，但音乐还是能整合全国各阶层。卡斯特罗正是不满阶级、种族分离现状，才下令取缔包括好景在内的全国娱乐场所，但他没有改变音乐的表达方式，只是提倡一种由政府提供歌词的「改良传统音乐」，用以和巴蒂斯达年代划清界线。卡斯特罗下令将乐手制度化，并对他们进行官方登记，但音乐并没有式微，只要古巴乐人懂得愿意玩这种旧曲新词，还能得到政府公帑支持。假若乐人识趣地避免触及政治禁区，还是有纯音乐的弹性。古巴几乎人人能歌善舞，就是上述文化政策的效果。
茂伯在台湾走红，但他的象徵，同样经过手术製成，正如《海角七号》一样，既有对数十年前岁月的浪漫化处理，又有对今日台湾重新寻找主体性的潜在追求。这些计算，不可能不以商业形式显现，正如《乐满夏湾拿》的耆英，亦越来越商业化。好景主音费拿被介绍为「古巴Nat King Cole」，这样的传销早就是针对美国市场﹔由于他们年纪老迈才享受到成名的实惠，也有和卡斯特罗同样逼切的接班问题。
乐团多位原班人马受不住忽然走红的终极刺激，先后谢世，乐团补选了一些没有经过大时代洗炼的商业乐手。乐观点说，似乎好景俱乐部永不会消失；扫兴点说，似乎乐团又只会不断重组，变成一个纯粹靠消费异国风情维生的庸俗品牌，也就是像乐评人所说，已由一队「band」，沦落为一个没有真正风格的「brand」。好景和茂伯要保持自己真正的主体风格，而不是让人不断重构，似乎须和现实社会保持一定距离。至于是否这样选择，就人各有志了。
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