音乐厅本来只是人们轻歌曼舞的休闲场所，在贝多芬之后却成了严肃艺术的神圣殿堂。聆听音乐发生了根本的变化。人们必须全神贯注，主动参与，才能领会贝多芬的深度和他那开创性的手法。音乐家的舞台上奏演着无形的戏剧，如同神庙传递着音乐的启示。
音乐人泰勒·斯威夫特
贝多芬最大的成就，在于为后世所谓的“古典音乐”立下了标准的范式。在19世纪的进程中，已故作曲家的作品开始充斥音乐会曲目，大师作品的圭臬形成，贝多芬如日中天。学者威廉·韦伯（William Weber）证实，对过去的迷恋可以用精确的数学方式加以体现，那是一条上升的直线：1782年，莱比锡上演的已故作曲家的曲目占全部曲目的百分之十一，而到了1870年，这个数字变成了百分之七十六。韦伯将1807年贝多芬庞大而狂暴的第三交响曲“英雄”在莱比锡的演出视为转折点：这部作品在演出仅仅一周后，便“应听众的请求”重新演出，并且享受到最后出场的尊贵待遇。
据一位乐评家记载，贝多芬的第二交响曲也“不断接到重新演出的请求，甚至连最出众的管弦乐队也发出了这样的请求。”最重要的是，贝多芬音乐架构中那令人沉迷的复杂性----他那通过对简单动机的不懈发展，编织出庞大结构的独特手法----使得古典音乐有了重复演绎的可能。不是说巴赫、海顿、莫扎特等贝多芬以前的音乐巨人没能通过变奏的智力游戏达到让人反复聆听的地步，而是说贝多芬让反复聆听的过程变得更加诱人，不可抵抗。没有哪个作曲家像他那样努力去避免在音乐中出现令人厌倦的内容，从而让一个人愿意成百上千遍地聆听或演奏同一首乐曲。
于是，贝多芬就像被封神一般，他的阴影不仅笼罩着后世作曲家，甚至也笼罩着之前的作曲家。他在世时，人们对他的尊崇便不断增加。1810年，以富于神秘色彩的幻想小说闻名的作家兼作曲家E·T·A·霍夫曼对贝多芬第五交响曲进行了独到的点评：
贝多芬的器乐作品在我们面前展示了强大的力量和无限的可能性。这里闪动着刺透暗夜的光芒，我们开始觉察到那来回摇摆的巨大阴影，它离我们如此之近，摧毁了我们内心的全部感受，只剩下无尽的渴望所产生的痛苦。在这痛苦中，每种欲望都随音乐的起伏而上升和下沉……贝多芬的音乐启动了掌握着敬畏、担忧、恐惧和痛苦的装置。这是种新颖的评论。音乐被赋予了超凡和变幻的力量：乐声回荡于尘世的上空，同时改变了凡俗人类的进程。贝多芬的音乐，在某些方面符合了霍夫曼为音乐设计的这种重要角色。一代又一代过去了，贝多芬始终位列时代的前沿：1848-1849年欧洲革命时，交响曲的演出与对自由的渴望被联系在一起；二战时期，第五交响曲开篇那著名的“三短一长”被用在摩尔斯电码里，意为代表着“胜利”（victory）的字母“V”；1989年，伦纳德·伯恩斯坦在倒塌的柏林墙边指挥了贝多芬第九交响曲。“我们自己似乎开始在认同这种音乐的过程中编织神话，”学者斯科特·伯纳姆（Scott Burnham）写道。然而这种崇拜对后世作曲家来说是很大的阻碍，他们必须在贝多芬霸占着荣耀的领域拼命竞争。
一位艺术家由于太过伟大而妨害了他所从事的艺术----贝多芬本人是没什么责任的。没有迹象表明他故意打压后辈。虽然他希望后世能对他感兴趣----否则他不会保留那么多手稿----但他从未以霍夫曼等人赋予他的夸张地位自居。“音乐之外的一切事情，我都做得很糟，而且愚蠢，”他曾经这样写道。而音乐则是用来进行严厉的自我批判的。历代听众都把贝多芬晚期的弦乐四重奏视为西方艺术的巅峰之作，但他对出版商谈论这些作品时却说，“感谢上帝，里面的想象力匮乏到了前所未有的地步。”这个评论在将近两百年后仍然令人吃惊，不仅因为这是对自己刻薄的低估----就如莎士比亚认为“《暴风雨》不像我早年的戏剧那样平庸”一样----还因为它对当代音乐生活是种无形的挑战。不去演奏在世作曲家的作品，而是演出贝多芬的作品，就是展示匮乏至极的想象力。
斯瓦福特的书并非研究论著，而是对贝多芬其人其乐的综合介绍。这本传记是自十九世纪美国图书馆员亚历山大·惠洛克·塞耶（Alexander WheelockThayer）撰写的多卷本贝多芬传记以来篇幅最长的英语贝多芬传记。在简介中，斯瓦福特表示自己喜欢塞耶的维多利亚时代的叙述风格，而对现代音乐学的修正主义不感兴趣。他写道，“在为同一位艺术家作传的历史过程中，是时候抛开过去积累起来的学说和立场，还艺术家一个清晰实在的本来面目了。”梅纳德·所罗门（Maynard Solomon）在其1977年的贝多芬传记中，对贝多芬进行了弗洛伊德式的分析，斯瓦福特与这种作传的角度也保持了距离。虽然斯瓦福特没有掩饰作曲家身上不那么讨人喜欢的特质----他的无礼、粗鲁、酗酒和偏执----但其塑造的贝多芬形象大体上仍是令人钦佩的。霍夫曼在1810年的文章里将贝多芬归于浪漫主义。斯瓦福特认可的是一种较新的倾向----所罗门和钢琴家查尔斯·罗森（Charles Rosen）所采纳的观点----将贝多芬视为启蒙精神最后的体现者，认为他最看重的是受理性约束的自由思想。他“从未真正受到浪漫时代的影响”，斯瓦福特写道。从这个角度看，贝多芬反而是信守了他的家乡波恩盛行的理想。在科隆王位候选人、哈布斯堡皇帝约瑟夫二世之弟马克西米利安·弗兰兹的治理下，波恩曾一度绽放过精神之花。斯瓦福特不是第一个注意到贝多芬的成长环境有多么幸运的作家：贝多芬的祖父，出生于佛兰德的音乐家路德维希·冯·贝多芬，曾任波恩管弦乐队的指挥；他最重要的老师克里斯蒂安·戈特洛布·尼弗（Christian GottlobNeefe）则向他灌输了先进的文学理念。贝多芬刚二十出头，就在博爱的感召下打算为席勒的“欢乐颂”谱曲。而从更现实的层面上来讲，正是由于波恩与首都维也纳关系密切，贝多芬才有机会于1792年前往维也纳。
斯瓦福特生动地描绘了贝多芬在维也纳第一年的生活：他如何以作曲家及钢琴家的身份初获认可，如何以谨慎的态度面对资助人和评论家；耳聋症兆出现时他的恐惧，还有他明显的自杀倾向；以及他如何凭借“英雄”交响曲、第五交响曲、“热情”奏鸣曲、“华伦斯坦”奏鸣曲和“拉苏莫夫斯基”四重奏在十九世纪初宣布自己的横空出世。拿破仑颠覆欧洲传统秩序，与贝多芬引发音乐界革命处于同一时期。贝多芬对法国革命抱有一种模糊的好感，他甚至盘算着要搬到巴黎。斯瓦福特因而相信，一场经过革命检验的启蒙。有传闻称贝多芬听说拿破仑称帝后，一怒之下撕掉了手稿上写着拿破仑名字的题献页，然而斯瓦福特认为，这个传闻里有太多捏造的地方。他确实去掉了“以波拿巴为名”（titled Bonaparte），但保留了“因波拿巴而创作”（written on Bonaparte）这句话，而且即便拿破仑加冕后，他仍然称这部交响曲为他的“波拿巴”。1806年，这部作品最终以“英雄交响曲”为名出版，可能更多地是出于现实上的考虑：当时奥地利正与法国交战，若取名为“拿破仑交响曲”，未免太过不合时宜。
斯瓦福特对“英雄”交响曲有一章非常精彩的评述，让这首早已被人熟悉的曲目重现了新鲜气息。他展示了贝多芬独辟蹊径的作曲手法：并非层层展开，而是根据他早年的舞剧“普罗米修斯的生民”里的轻快主题进行一系列繁复的变奏，并以拼合的形式衔接在一起。第一乐章降E大调的宏阔主题与变奏主题存在联系（都围绕降B音进行展开），并突然落在不和谐的升C音上----比“普罗米修斯”主题的转调更纯熟的转位处理----营造出一种不稳定的效果，渲染了管弦乐强烈的表现力，让冲突直到乐章的末尾才得到解决。此外，通常给人留下狂暴印象的贝多芬，素来抱定一种基本的创作理念，在这部作品里却特意展现了他对舞蹈韵律的得心应手与热爱。斯瓦福特别出心裁地把“英雄”交响曲的末乐章----主题来自流行舞蹈Englische----与席勒在一封信里将Englische视为理想社会的象征联系在一起。席勒期待，在这种理想社会里，“每人都能发展自己的天赋，而且不会妨碍到别人……每人都享有自己的自由，同时也尊重别人的自由。”《贝多芬：苦闷与成功》富于感情，旁征博引，比英国电视节目兼电台主持人苏赫特那本油腔滑调的传记优秀得多。苏赫特的传记在史料不足之处会添入虚构的成分，比如贝多芬与海顿的对话。但斯瓦福特的传记既不像所罗门的那样简洁，以区区四百页就横贯贝多芬的一生，也不像威廉·金德曼（William Kinderman）和刘易斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）分别于1995年和2003年出版的著述一样充满独到的洞见。一个冷酷的编辑可能已经删掉斯瓦福特很多重复夸张的表述了（“当然音乐里还不曾出现过如此曼妙而深刻的平静与田园式和睦”）。
然而，斯瓦福特充满激情的表述富于感染力，这会促使读者重新关注那些著名和冷门的作品。我发觉自己迷恋上了“竖琴”四重奏，这部作品创作于1809年，属于过渡时期之作，几乎从未得到过关注。斯瓦福特在“竖琴”上花了两页的篇幅，来探讨第一乐章里容易让人记住的小模式----各乐器在第一主题的末尾处相继采用拨弦的形式----是怎样变得越来越重要的。确实，拨弦多得几乎有些反常，让乐曲的结构显得不够稳定，听上去也有些吵闹。你会觉得，贝多芬最初好像是以为自己在写那种大众喜欢的短命作品。
乐曲正稳步朝深刻与复杂的方向发展。也许他一开始就打算偏离正道。聆听贝多芬的享受，可与阅读乔伊斯的乐趣相提并论：最疯狂、最不可理喻的解释，或许恰恰是正确的解释。
评论 (0)